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聽琴時在聽什麼?彈琴時在彈什麼?

半命題作文:如何欣賞古琴曲?我和同學各寫了一篇。

第一篇:无適寫的

一、明確問題

古琴藝術旣是一門關於聲音的藝術,又是中國古代音樂、歷史、文學、哲學等文化的孕育而生的結果,具有豐盈且複雜的藝術形式與文化內涵。音樂藝術本身比較抽象,古琴藝術又蘊涵駁雜的文化內容,所以,聽古琴似乎並不容易,如何聽古琴也就自然成了一個重要的問題,這個問題無論對於聽者、操縵者而言或許都是重要且困難的。

如何聽古琴這一問題實際上問的是,聽眾聽古琴可以遵循什麼方法?而之所以要詢問「方法」,則或是因爲聽眾想要獲得對古琴音樂更直觀的理解,並且能夠獨立地對具體的古琴音樂的好壞做出判斷。所以,對「方法」的詢問實際上牽涉到古琴音樂的審美標準;那麼,這也就是在問:什麼樣的古琴音樂纔是好的?具體而言,在面對一首曲子時,我們應該從哪些方面、以什麼標準來理解、評判樂曲?

二、直觀有無

聽古琴,首先需要做的事、最基礎的方法是感受,「直觀」聲音以及聲音之間的留白。古琴終究是一門關於聲音的藝術,一般而言,琴曲之「道」「意」最終要通過有聲無聲之「象」纔得以傳達。對這些聲音的最直觀的把握是在美學槪念、歷史文化的灌輸之先的——往往人們在不知道一首琴曲之所出的哲學與歷史的語境時就直接與一首活生生的曲子直接照面;並且,對古琴藝術的欣賞如果脫離了感性體驗,即便瞭解再多的美學槪念、歷史知識,難免還是與訴諸直觀的藝術形式隔了一層厚厚的障壁。當有人說聽不懂古琴時,或許他說的其中一層意思是:我並不瞭解琴曲背後的文化內蘊。這種看法的合理之處在於,它或首先預設了一首琴曲背後具有許多複雜的文化意蘊;而不大合理之處在於,它或許忽視了琴曲最直接的、在各種槪念與知識之先的有聲無聲本身。

聽古琴的聲音需要聽什麼?琴曲再怎麼意趣無窮,最基本的要求:音要准、節奏要穩散板除外;此外,古琴的節奏重音也並非按照小節來劃分安排。除基本的音準、節奏,還需要特別注意音色的變化。舉個例子,古琴中常有八度描述音高相對距離,即音程的術語,比如黃鐘和與清黃鐘、小字組 c 與小字一組 c 就成八度關係乃至十五度大跳的情況。在琴簫合奏中,一些琴曲中的八度、十五度音程在簫曲中被處理爲同度比如梅花三弄第七段的高准位部分的七弦五徽按音與五弦散音、關山月開頭的三弦散音與六弦十徽按音在簫曲中都被處理爲了同度,這種對比能夠顯出古琴在音色處理上的特殊性——同度的音被處理爲了八度、十五度,還加上了吟猱兩種揉弦方式,具體含義眾說紛紜上滑音下滑音,音色的變化十分豐富。這是音色變化的一個例子。

總地來說,古琴的聲音可按手指觸弦方式分爲「肉」「甲」二種,按彈撥與揉弦分爲「聲」「韻」二種,亦可按照彈撥方式分爲「散」「按」「泛」三種,幾種分類方法平行。音色在這些種類之中的變化非常明顯。還有些更細微的音色變化,由彈琴者手指觸弦力度大小、角度、速度所決定;也由左手揉弦的不同方式所決定。這些技法極大豐富了古琴的音色,也成爲了古琴表意的幽微淵深的重要條件,因而從音色的細微變化深入聲音是聆聽琴曲的重要途徑。

當然,聽古琴要注意聽琴本身的音色。不同的琴的聲音當然也是不同的,這又是另一話題了,此不展開。明人冷謙所著太古遺音給出了九種好的古琴音色奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳,有興趣者可以參看。雖然古琴有這麼豐富的音色變化,但並非必須要瞭解這些專門的槪念纔能領會到聲音的變化儘管當然會有所幫助,仔細聆聽琴曲就能夠察覺出許多細微的聲音變化,通過覺察這些變化,琴曲的意脈、寫意之細微波動都能夠被耳朵和心靈捕獲。最後,關於聲音還有一點,就是如何看待左手走弦時,弦與琴面摩擦產生的聲音?傳統的絲弦由於平面相對於鋼弦更爲凹凸不平,與琴面摩擦產生的聲音會更大。這種聲音可以認爲是一種噪音,但是由於它與吟猱綽注同步,也可以爲琴曲增添蒼古遒勁之意趣,突顯曲子的節奏感。質言之,這種噪音也是可以爲琴曲這一有機體所涵納的。

此外,我不僅強調要直觀聲音,還特別要強調直觀聲音之間的空隙,或可以說「留白」,這也是我的老師一再強調的。「留白」是傳統藝術創作與評論中的重要槪念,簡言之就是留下空白。音與音之間的留白,主要是指撥奏出的聲音之間的、按音與撥奏的聲音之間的時間,它往往還有着撥奏、按音的聲音的延續,在聲音整體的結構中,它是相對疏朗之處,更是音所生孕之處。琴曲善於運用留白的方式營造音樂情緒氛圍、空間感等,特別是在琴曲慢板、散板的地方,留白有着非常重要的作用。比如,平沙落雁中的全伏指法就是一個運用留白營造樂曲跌宕感的例子。再如梅花三弄開頭的散音之間的留白則可以營造出曠闊的空間感。留白在琴曲中不是可有可無的,留白是「虛」「無」,聲音是「實」「有」,虛實相生、有無相因纔能結構成一首疏密有致、幽明翕動的琴曲。

三、深入語境

聽古琴,需要瞭解琴曲背後的歷史典故與美學內涵。古琴音樂幾乎都是有標題的,當然在神奇秘譜中有着「調意」這樣的沒有標題而僅僅展示調性特徵的音樂。對國人而言,音樂有一個標題似乎是理應如此的;但對西方音樂而言,「標題音樂」是在19世紀浪漫主義音樂時期興起的,興起之後與傳統的無標題音樂「純音樂」展開了激烈的「爭鬥」,它是以萊比錫樂派和魏瑪樂派爲對壘雙方的「浪漫主義戰爭」的一部分。這一爭鬥告訴我們這樣一個事實:樂曲有一個標題並非「自然如此」,它是一個值得被特別關注的事實。這一事實直接牽涉到這樣的問題:抽象的音樂形式在多大程度上能夠描述具象的歷史事實、視覺、觸覺意象?演奏者、聆聽者是否需要在演奏、聆聽音樂時,是否需要想象具體的敘事性的情節、視覺、觸覺意象?我無力在此對這一複雜的問題給出答案,而止步於把它呈現出來。

古琴音樂是標題音樂,這說明樂曲的聲音形式或是在創作之時、或是在流傳過程中,在一定的文化語境中被賦予了特定的文化含義。這種含義不一定是「眞實的」即,這些聲音形式必然與某個意象、某個歷史事實必然有關,但幾乎是「客觀的」聲音形式營造的情緒、意境所觸發的人的感受在主體間具有一定普遍性。在我看來,標題之於古琴音樂的作用主要不是將所有的聲音全部用某個典故、意象給「框住」,而是標題所蘊含的意境、情緒爲琴曲意境、情緒提供了方向;在更爲具體的意義上,標題所具有的更爲具體的種種內涵比如白雪一曲,就可以包含「粲兮若馮夷,剖蚌列明珠」「夜深知雪重,時聞折竹聲」等等內涵,何況琴曲本身就用「折竹聲」「碎玉聲」爲曲段命名如果得到彈奏者、聆聽者的充分發掘,那麼在古譜中沉默的琴曲便可被賦予簇新而靈明的生命——要言之,琴曲的標題爲理解、演奏、聆聽琴曲提供了一種經過歷史積澱的、細緻入微的方式,將琴曲變成了一個有着模糊邊界的謎,要觸摸這個謎的答案,就需要瞭解標題之後的歷史典故、相關的文化內蘊。

至此,還是必須強調在文章開頭就提出來的,感受與體驗是第一位的。琴曲的標題中的文化因素不一定本身就內在於琴曲之中,拋開歷史文化典故,也能夠直觀琴曲情緒、意境。畢竟,子期並非是先知道流水之名而說出「湯湯乎若流水」的,說不定也是伯牙所奏之曲或與流水也無直接關係,而子期所做的這一譬喻深得子期之心——誰能說准呢。

最後是美學內涵——學習古琴可以瞭解傳統的美學、哲學知識,這一類知識對於評價一首古琴曲有着比較重要的作用,它們爲古琴曲的評價提供標準。這些標準存在對立之處,並且建基於信仰,要圓滿地從理性論證哪一標準比哪一標準好是幾乎不可能的,因爲對某一標準的前提的質詢總會引入新的前提,從而導致無窮後退。就不同的審美標準共存而言,我個人認爲應該支持多元化;就傳統的傳承而言,我個人認爲在古琴多審美標準元化、大眾化的潮流中,儒家「琴者,禁也」、道家「靜、淡、遠、虛」等美學標準應該始終保有其一席之地,與其它的審美標準和諧共生。這些美學範疇與古代琴樂實踐處於互動關係之中,因而理解、認識它們對於傳承古琴的美學特質不無裨益。

在此,先簡單說說儒家的琴樂思想內核。儒家的琴樂思想強調琴樂的教化作用,所謂「禁」,也就是禁止,禁止邪惡產生。這一審美標準對創作者、聆聽者、演奏者都提出了很高的要求。在此不或許用討論什麼是「善」這一具體的問題,而只用知道這種教化功能是儒家傳統所留下的,音樂的美和道德的善在儒家思想中緊密結合——試想宋明理學的諸子,恐怕大多都會同意以「成聖之學」「德性之知」來統攝「文」在此,筆者把「文」的內涵擴展爲了文藝,這應該是合理的與「聞見之知」吧。

那「禁」的表現是什麼?理學極大地豐富了儒家理論,在其中可以找到一些相關的哲學術語來表示儒者所追求的理想精神狀態及其外在表現:道學宗主周敦頤講「存誠主靜」以「立人極」,講「靜虛動直」;伊川講「涵養未發」,也就是「靜中主敬」;楊時講「體驗未發」;朱熹講貫通動靜的「主敬涵養」,而特別強調未發之時保持恭謹整肅。從這些例子中,可以窺見「靜」「敬」是儒家所強調的理想精神狀態、人格的表徵當然,認爲「靜」是儒家所強調的或許很危險;「靜」可以指意識狀態的活動專一、心無所「適」,而「敬」則是恭敬、誠敬的心理狀態。這些追求體現在琴曲中,琴曲自然也就會是中正平和、澹泊清雅的了。在上述的論述中,可能讀者會發現儒家和道家一樣也講「靜」。的確如此。這裡面有複雜的思想史問題,此不展開。需要說明的是,一些哲學範疇具有淵深的含義,很有可能是儒釋道三家思想融匯的結果。以上,以儒家的哲學思想爲例,展示了儒家哲學思想可能對琴樂審美造成什麼樣的規範作用,展示更多是事實層面的,而不帶價值評判——聽者應根據自己的判斷來選擇什麼樣標準纔是合理的。

此外,還有很多的美學範疇:「意境」「氣韻生動」「天人合一」等等,瞭解這些術語的基本內涵,其目的並不主要在於用他們評判樂曲,而在於精準描述心靈與琴曲接觸時的體驗——它們應該始終是琴曲的合身的衣裳,而不是框住琴曲的模具。說到這裡,在文章開頭所提出來的問題「應該怎樣評判樂曲」也就出現了問題——作爲聽者,藝術體驗是第一位的,藝術評價與反思應該成爲包孕於音樂現象之中自由思考與批判,而不是成爲在藝術之先的、框住藝術的教條。

第二篇:我寫的

一、

知乎上的問題

选修过琴曲鉴赏的通识课,感觉主要目的就是为了提升我们这一波工科生的音乐鉴赏能力以及对传统文化的关注。主要瞭解了白雪流水梅花三弄胡笳十八拍等几首名曲的背景,欣赏了很多老先生忘情演奏的视频。记得很清楚老师对梅花三弄雪从梅支上落下,枝条反弹回去这样生动场景的描绘。可是我完全感受不到这些,反而觉得曲子很单调,也没有西洋音乐那么明快…… 曲高和寡是必然吗?或者说我们应该如何学着去欣赏古琴?

說得一點沒錯,古琴曲確實很單調,和聲很少很單薄,旋律一點不動人,套路多多,聽來聽去都是這些套路。我都經常感覺古琴太落後了。那我爲什麼還在彈古琴呢?先看一些其他人的回答。

@ 挹云轩主人:欣赏得到时便去欣赏,体会不到就暂时搁置吧,这与人生阅历、学识啥的关系也不大,也许只是短期内get不到一个契合点而已。

@ 刘土呆:为什么感觉古琴曲很难听?

但若仔细听,古琴曲结构是严谨的,很有章法的。只要听进去,其实古琴曲一样有主旋律,开端发展高潮尾声。但是主旋律的曲调往往并不大众化,第一次绝对难以抓住,要听多次之后才能抓住,抓住了之后,就可以产生共鸣了。当主旋律的变奏出现时,你便能身心一同感受,当高潮出现,也会非常激动。比如潇湘水云,实在是太好听、太精彩的一首曲子。

這位的回答比較適合對古琴沒什麼瞭解的讀者,但是更深的東西也沒談到。

@ 梅迪

听琴曲有个坎儿得过,坎儿就是如何进入文人语境。进入的方法说来简单,一半在亲弹,一半在琴之外。亲弹可以最直观的瞭解作曲者意图和旋律的内在联系,如果能碰上个好老师帮你理清乐理思路,琴曲便能听出趣味了,有些乍听平淡的曲子,实则跌宕的很。

琴外功夫便是多看多听多读。看书画,瞭解文人的审美趣味所在,琴与书画通,书中看留白,琴中听吟挠分寸。读中哲,儒家道家佛理,理顺中国的文人思想脉络,这样才能瞭解琴曲的「淡」究竟是什么滋味儿。尤其佛曲道曲,普安咒有人觉得大好,有人觉得昏昏欲睡,皆在对曲子内涵领悟的不同;再者多听琴家们的演奏,古琴老八张的那些琴家弹得都十分了得。琴本身属于文化的一部分,我们今天将其单独抽离欣赏,往往不得味。音乐而言我们自小接受的是西方乐理儿歌,流行乐,建国后的民乐,中西体系不同但古典乐与琴曲通,初听时感觉隔阂是自然。不过西方古典乐的节奏从规律到散拍,从有旋律到「凌乱」,这一点又和琴曲相投。

這麼說是沒錯,但是有了文化之後呢,難道就能聽懂了嗎?你確定文史哲專業的教授都能聽懂古琴嗎?我覺得這種回答也不能讓人滿意。

二、

要回答如何聽古琴,我覺得可以換個角度,把問題變成如何彈古琴,彈古琴時在彈什麼。我覺得有兩點,一個是整體趣味如何,一個是技術遊戲。無論從哪一點,基本所有明清琴曲都不能滿足我的要求,比如鷗鷺忘機平沙落雁,這是我心目中爛琴曲的代表,實在是腐朽不堪,比存天理滅人欲還腐朽。如果讓這種曲子代表古琴,可眞是對古琴的汙衊。那什麼可以聽呢?碣石調幽蘭神奇祕譜的大部分、西麓堂琴統的一小部分,其他琴譜都可以一并燒掉,一個比一個腐朽。

我心目中琴曲的頂峰是幽蘭,全曲氛圍非常牢固,能把你壓得透不過氣,開頭的兩個音就能把你帶入荒無人煙的深谷中,那是一個一個人都沒有的境界,是你能想到的最孤獨的地方。最後一段的十個齊撮泛音,原譜注形容「有若仙聲」,這確實不是人間有的聲音。結尾的五度蠲是最高潮的地方,彈到這都快爆炸了,樂曲戛然而止。彈幽蘭的要點在於要完全進入這與世隔絕的仙境中,彈完全曲最好是要抑鬱至死。

聽古琴最忌諱的是形象思維,也就是要把一個句子想像成一個具體的畫面,就像上面問題說的「老师对梅花三弄雪从梅支上落下,枝条反弹回去这样生动场景的描绘」,那會極大挫敗你對欣賞古琴的信心。不過我覺得唯一的例外是廣陵正聲廣陵正聲是琴曲中最具畫面感的,就像一個完整的史記故事,聽完,故事也結束了。廣陵散單個句子可能出彩的並不多,但勝就勝在情節完整。如果彈奏者能很好地從整體安排全曲,聽者應該會流連忘返。

玄默帶給人的氣氛,要我說,是靡靡的唐代宮廷生活。主人公永遠睡不醒,迷糊著眼睛,在半睡半醒中聽著玄默,還是一個大晴天,太陽很高,蟬鳴振聾了耳朵,世界反而變得清靜。

三、

那什麼是技術遊戲呢?

高山陽春二曲很有意思,沒什麼深刻的思想。原始質樸的散音勾挑不斷重複,根本不用想什麼,也不用怎麼處理細節,只管重複就可以了。彈著非常開心,沒有什麼負擔。

洞庭秋思首要注意氣息的連綿,看一句是如何壓著下一句,氣息波瀾起伏,而又不絕如線。一句結束快要沒氣了,趕快把下一句連起來,又有重新吸入氧氣的暢快。

要感受節奏變化,可以聽泛滄浪文王操泛滄浪給演奏者的節奏空間相當大,爲求保險,可以全部彈成規整的節奏,但如果你有想法,只管天馬行空,可以一句散板,接幾個有節奏的音,一句都沒完,突然又全部是散板。文王操的節奏常見得多,大部分是很規整的,但也有多處入拍和散板的變化。如果能聽到演奏者自由地變化節奏,別提有多享受了。

五知齋瀟湘高潮部分,我的期待是要彈慢,這似乎和一般的想法相反,高潮當然要彈快了纔能叫高潮啊。我覺得彈快了,每個音的力還沒釋放完畢就下一個音了,這樣實在不盡興。如果加一些阻塞感,就能把每個音的力量全部發散出來,一個接一個悶拳打來,要等你夠疼了,再來下一拳,這樣纔過癮。

這些其實都是技術層面的東西,並不怎麼涉及音樂情感、思想,但聽琴的趣味大部分都靠這些了,如果能聽出演奏者一個又一個精妙的構思,那就非常有意思。我們根本不用聽出有什麼思想,只要能夠看到演奏者的技術遊戲即可。

旋律只是古琴的技術遊戲中很小的一部分,還有很多是我們一般不會去考慮的,能注意到這些,古琴纔不止落爲毫無意趣的落後玩意。以上所說只是評價琴曲很小的一方面。