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川派古琴的豐富內涵與演奏特點

轉載自現代藝術2021 年第 11 期。雜誌向老師約稿,便交我來寫。突發奇想,發明了原始川派—成熟川派—現代川派的概念。第二部分是炒冷飯,把大一時候的中二作品拿出來改一改。10 月 7 日寫的。全文瀏覽
2764 字
作者 @柯棋瀚  系列 弦耕記|  標籤 #琴史
版權 CC BY-NC-SA 4.0,非商業用途可隨意使用

一、

近代川派古琴形成之初包含了一个较为广泛的琴人群体,其中以张孔山约1830—1905为核心,还包括他的琴友曹稚云、唐彝铭、杨紫东、钱绶詹等。他们都是江浙人,咸丰、同治时期游历至四川,将江浙的古琴传统带入四川。明清时期天下都以虞山派为古琴正宗,当时川派当与虞山相去不远。

张孔山在青城山出家,自结识名流之后,即在外作清客,未曾归山。张孔山一脉枝叶最为繁盛,有成都叶氏一系:张孔山——叶介福——叶婉贞——廖文甫——喻绍泽1903—1988;有华阳顾氏一系:张孔山——顾玉成——顾㑺、顾荦——顾梅羹1899—1990;另有新繁龙藏寺、什邡刘氏一系:张孔山——释星槎——刘仲勋——刘兆鑫1918—?;还有新都魏氏一系:张孔山——魏莫愚——魏秉乾、魏学良。可惜刘氏、魏氏如今都未有传人。

张孔山系统经过几代传承,已经形成了鲜明的西蜀风格。喻绍泽、顾梅羹、刘兆鑫都有录音传世,喻绍泽工整严谨、秀气清新;顾梅羹节奏没有喻绍泽那样规矩,较为自由,音乐性较强;刘兆鑫也没有喻绍泽的工整节拍,但与顾梅羹不同,这种散板并不悦耳,保留了古琴的原始生态。

杨紫东系统则大不相同。杨紫东是灌县二王庙道士,龙琴舫1886—1959幼时便向杨紫东学琴,尽得其真传,龙氏也常与钱绶詹之子切磋交流。龙琴舫后来一直以教琴、种地为生,过着半隐居生活。龙琴舫为杨紫东嫡传,他很大程度上保留了「原始川派」的面貌,形成「霸派」,有「川中虞山」之称。他走音直接有力,意境高远。龙琴舫的传人有侯作吾1910—1963、王华德1922—2008等,他们的琴风则与龙琴舫大不相同,形成了「激浪奔雷」的川派风格。

二、

下面将简要分析喻绍泽、侯作吾、王华德的演奏技法,一窥川派的演奏特点。

以喻绍泽流水为例,滚拂前的八次循环是滚拂部分和前面旋律性部分的过渡,音乐逐渐由平静转向活跃,水面虽平静却蕴含着无穷无尽的能量。究其原因,两个大的打圆循环之间音是紧密相接的,就像是同一乐句中的一样,前一个的结尾作为后一个的开头的倚音,这样就破除了循环之间的障碍,把每个循环连接起来,同时,这之间极为短暂的时值又与后面较大的时值形成对比,构成跌宕;每个循环之中,强调一、四弦两个主音,通过减小音量和将其变为串音来弱化次音,既表达了次音的意义,又构造出主音之间的空间,形成跌宕。这样,就有结构内部和结构之间的两种跌宕,连为整体,奔腾的气息自然显现出来。喻绍泽还有一个很明显的特点是间断,这种处理方式是为了形成跌宕:其一、通过明显的断句,使听者知道下一个音即将到来,从而形成心理上的重心偏倒。其二、通过使上一个音迅速结束,缩短其时值,形成变体的跌宕。其三、使后面的主音在对比中得到加强,暗示了节拍的规定性。间断强化了节拍,也进一步强化了跌宕。

侯作吾有高山流水录音传世,从中可分析他的演奏特点。他三种独特的构造音乐形态的方式:一、多用串音产生跌宕,且串音依附于之前或之后的音,故串音所在的节拍单元中有很多空间。二、把一般连在一起弹的两个音拆分到两个节拍中,产生大量留白。三、反其道为之,下一个乐句开头几个音形成串音,和前一个乐句紧密连接,把本来归入两个拍子的音连在一起。这样的构形方式产生了大量留白,构成了夸张的疏密关系,形成独特的连绵不绝之感和跳跃感,再加上其灵活精巧的指法,依靠细微的音量改变,加强了这种跳跃感,流水的奔腾之势就形象地显现出来。可惜侯作吾英年早逝,传人也不多。

王华德能尽享天年,没有顽疾,一直以音乐为业,所以能有充分的时间发展琴艺,这样得天独厚的条件在老一辈琴家中非常难得。1954年王华德见査阜西,査先生尚称他「技中平,但颇虚心请益」,到了八九十年代,已经形成了鲜明的个人特色,尽显川派琴风。王华德主业是四川省曲艺团清音琵琶伴奏,故能将琵琶指法融入古琴中;他又好古玩,在成都古玩界人尽皆知;他为人豁达乐观,形象高逸。这些特质都反映在古琴演奏中,形成了他独树一帜的琴风:铿锵有力、神出鬼没、飘逸灵动、幽思深远。若以技术论之,则有如下特点:

一、构造跌宕。其一、将下个乐句的开头提到上一个乐句的结尾,作为它的后倚音。这样打破了一个拍子的界限,形成跌宕。其二、音的位置的细微差别。往往会略滞后或提前一点,这样以不易察觉的方式打破了一个规整的节拍框架。其三、构造「组音」。将音划入不同的音组中,组与组之间间隔较大,从较为宏观的结构上打破了节拍的限制。

二、通过改变常规的时值组合,将一部分跌宕型转换为平均散澹的节奏,却又巧妙避免了平均所带来的刻板,实现了鼓动效果。其一、取消附点;其二、将两个原本相连的音拆分开,将前一个作为提示位置的先导音,两者具有相同的时值,使其具有绵延感;其三、将等音以同等的音量进行大量的间隔相等的重复,带来质古的快意,使气息得到抒发;其四、打破乐句之间的间隔,使连接处具有相等的时值,将不同的乐句化作同一乐句,规整入同一拍子中。

三、形成对比。节奏方面,利用组音构造疏密关系,每组所包含的音为密,组与组之间的间隔为疏。音量方面,其一、加强层次符和层次分隔符的音量,将其抽离出来,而不作为主体的一部分,形成层次感;其二、对一些次音施加极小的力,使音量小到只能勉强听到它的存在;或通过间断形成极短的时值,在听觉上弱化了音量,与下一个音量较大的音形成对比;其三、对时值相同的音,形成参差的音量,让听者难以把握时值的长度,只觉眼花缭乱,不知所起,却又丝毫不紊,洋洋盈耳。王华德的琴艺难以捉摸,但大致可由以上几点总括之。

总的来看,成熟川派、现代川派都有一些共同点:注重整体气势,不刻意雕饰细节;多跌宕、串音、组音,悦耳动听;常将走音很快带过,爽利干脆。

三、

川派并不是一个单一概念,它有非常丰富的纵深和广延。张孔山、杨紫东、钱绶詹从江浙带来「原始川派」,川派从此在西蜀生根发芽;龙琴舫延续了杨紫东的虞山风格,形成「霸派」;什邡刘氏更多保留了张孔山的原貌,其审美与现代音乐格格不入;喻绍泽、顾梅羹则是张孔山系统的「成熟川派」,他们发展出严整的法度,在保留旧时规模的同时又能为现代人所接受;侯作吾、王华德更强调音乐性,在技法上走得更远,可以称作「现代川派」。当代琴坛所说的「川派」特指喻绍泽、顾梅羹一系的「成熟川派」,但这其实只是丰富的川派古琴中的一部分。

另外需要我们注意的是,在文化传播越来越便捷的今天,文化多样性其实在逐渐丧失。文化传播的首要条件是受众,大众审美必定是这一时期的主流审美,而那些不符合大众审美的「小传统」会不可避免地被排除在「大传统」之外。古琴成为非遗之后得到了越来越多的关注,但暴露在聚光灯之下的往往是大传统,而那些不为人知的小传统正在暗处逐渐消散,文化繁盛的表面之下其实是逐渐干涸的传统之河。从他们产生时的语境来看,他们应该是平等的,都代表了传统音乐在某一时期的发展情况。

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