立部伎
刺雅樂之替也。〔太常選坐部伎无性識者，退入立部伎，又選立部伎絕无性識者，退入雅樂部，則雅聲可知矣。〕
立部伎，鼓笛諠。 舞雙劍，跳七丸。 嫋巨索，掉長竿。 太常部伎有等級，堂上者坐堂下立。 堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。 笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲无人聽。 立部賤，坐部貴。 坐部退爲立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。 立部又退何所任？始就樂懸操雅音。 雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵。 圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祇。 欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。 工師愚賤安足云，太常三卿爾何人。
解題：「性靈」
樂天詩題解：
太常選坐部伎无性識者退入立部伎，又選立部伎絕无性識者退入雅樂部，則雅聲可知矣。
微之詩題解：
李傳云，太常選坐部伎无靈性者退入立部伎，又選立部伎无靈性者退入雅樂，可知矣。李君作歌以諷焉。
其中關鍵詞有「靈性」「性識」，陳寅恪先生據其他版本及其他文本，認爲作「性靈」較爲妥當。那麼「性靈」作何解？
性與靈
欲言性靈，首先將「性」與「靈」分開來看。
靈本指神，
後世逐漸將靈形容詞化，靈性即與神性相關聯，有通達、昭明的意味。
人爲天地之心，乃最有靈者，具有與神溝通的能力是題中之義。「靈」的概念突顯人作爲主體的自覺意識、生命精神，又強調與自然和同爲一的意義。
性靈
「性靈」一詞最早出現於劉宋文帝時期，由範泰、謝靈運、何尙之、顏延之等士大夫率先使用。何尙之
可見
鐘嶸
在梁武帝命令臣下批駁
陶弘景
庚信作爲南北朝文學的集大成者，對性靈的使用也較爲多樣。
另外需要提到的是，佛學對性靈說的形成有決定性作用。「從數量上看，南朝 36 處性靈言論，有關佛教者爲 13 處，僅次於涉及文學的 16 處。提倡性靈說的文人……皆不同程度崇信佛教，故佛教對文人思想意識的影響是毋庸置疑及顯而易見的。」如謝靈運認爲一切有情之物與无情之物皆有佛性，山水自然都具有人一般的生命本眞的自然天性，他說的性靈就是佛性。普慧這樣總結六朝性靈說：
謝靈運等的「性靈說」注重審美對象的自然生命力和生生不息的靈氣，劉勰的「性靈」強調的是審美主體
綜觀六朝時期性靈說，大致有三方面含義，其一，人作爲天地之靈所具有的通慧的自然本性。引申出來的功能論，指出聖人教化在於探求性靈奧義，法象天地，進而實現人道終始的終極價値；人可與天地溝通，與天地秩序具有一致性。其二，每箇人生而具有的天性、天資，在文學創作上指「才」，及創作的文思泉湧的靈感。其三，作爲箇體獨特性的存在，是箇人志向的代名詞，也指情操、雅致，也包括箇人際遇的感慨。而這三方面又相互融通，不可割裂。
至唐代，筆者在瀚堂典藏數據庫中遍檢
樂與性靈
在音樂與性靈的關係上，何遜
陳寅恪先生
貞元中，有王芬、曹保、保子善才、其孫曹綱，皆襲所藝。次有裴興奴，與綱同時。綱善運撥，若風雨，而不事扣弦；興奴長於攏撚類，指撥稍軟。時人謂：「曹綱有右手，興奴有左手。」
武宗初，朱崖李太尉有樂吏廉郊者，師於曹綱，盡綱之能。綱常曰：「教授人多矣，未曾有此性靈弟子也。」郊嘗宿平泉別墅，値風清月朗，攜琵琶池上彈蕤賓調，忽聞芰荷間有物跳躍之聲，必謂是魚。及彈別調，即无所聞。復彈舊調，依舊有聲。遂加意朗彈，忽有一物鏘然躍出池岸之上，視之，乃方響一片，蓋蕤賓鐵也。以指撥精妙，律呂相應也。
與此相似的有
蜀將軍皇甫直別音律，擊陶器能知時月，好彈琵琶。元和中，嘗造一調，乘涼，臨水池彈之。本黃鐘而聲入蕤賓，因更弦，再三奏之，聲猶蕤賓也。直甚惑不悅，自意爲不祥。隔日，又奏於池上，聲如故。試彈於他處，則黃鐘也。直因切調蕤賓，夜復鳴彈於池上，覺近岸波動，有物激水如魚躍，及下弦則沒矣。直遂集客車水竭池，窮池索之。數日，泥下丈余，得鐵一片，乃方響蕤賓鐵也。
兩則故事幾乎一樣，都強調樂手音樂素養高超，能辨別律呂，使樂器與方響相應。以現代科學常識解釋，就是琵琶的頻率與方響發生共振，因而跳出水面。而曹綱贊嘆廉郊很有性靈，一方面是指其音樂素養，另一方面指其有悟性，彈奏出來的樂曲能夠感人心魄。
「鳳來百獸舞」：樂以降神
白居易詩：
圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祇。欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。
言雅樂的作用是使鳳來百獸起舞，並感化神祇，我們便不得不從中國音樂的出發點談起。
「鳳來百獸舞」
以上兩則便是白居易詩的來源。雖「八音」等說法具有後出性，卻眞切回答了後人對於音樂萌發狀態的想象，
平公曰：「音无此最悲乎？」師曠曰：「有。」平公曰：「可得聞乎？」師曠曰：「君德義薄，不可以聽之。」平公曰：「寡人所好者音也，願聞之。」師曠不得已，援琴而鼓之。一奏之，有玄鶴二八集乎廊門；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。
平公大喜，起而爲師曠壽。反坐，問曰：「音无此最悲乎？」師曠曰：「有。昔者黃帝以大合鬼神，今君德義薄，不足以聽之，聽之將敗。」平公曰：「寡人老矣，所好者音也，願遂聞之。」師曠不得已，援琴而鼓之。一奏之，有白雲從西北起；再奏之，大風至而雨隨之，飛廊瓦，左右皆奔走。平公恐懼，伏於廊屋之間。晉國大旱，赤地三年。
聽者或吉或凶，聽者不可以妄興也。
主旨一則言音樂是人心的反映，樂由心生，音樂的作用與人是相對應的，有德義者用之爲吉樂，无德義者用之爲凶樂。從另外的角度來看，師曠的高超技藝招來玄鶴，使其起舞。
「此樂感神祇」
音樂之所以有這樣神奇的作用，是因爲「天之與人有以相通」，其終極價値在於成爲天人溝通的橋梁：
「降神」也成爲漢以後歷代雅樂的崇高追求：
針對郊廟闕樂的情況，宋孝建二年九月，「前殿中曹郎荀萬秋議：按禮，祭天地有樂者，爲降神也。」而郊祭若无音樂，則難以降神。
對音樂感化天地功能的想象，自始至終存在於中國人的心目中，在存古成分最大的古琴音樂中表現得尤爲明顯，如 1525 年
謝希逸
琴論 曰：「神人暢 ，唐堯所作。堯彈琴，神降其室坆，有此弄。」古今樂錄 曰：「堯祀天，座有神，見堯曰：『洪水爲害，命子救之。』」
就筆者的演奏經驗來看，這雖然是宋代的琴曲，但鮮明的表現了浩渺遠古的迷離朦朧的狀態，與降神的主題十分契合。
天人秩序的同構性
五聲八音十二律作爲中國音樂的基本元素，自春秋戰國到漢代逐漸發展出了其象徵意義，如
「音樂律調的運行與自然宇宙的節奏有著神秘的符應，音樂秩序與宇宙秩序好比是人間秩序的源泉，而這是許多古老文明的核心觀念。」天上秩序與人間秩序保持高度一致，甚至到了唐代，長安城的設計者依然把長安城想象爲觀念化的禮儀空間，將自然秩序轉化爲社會制度。
音樂文化結構、自然曆法結構與社會權力結構具有天然的同構性，正是在這箇意義上，郊廟雅樂才具有與神祇溝通的功能。
中國人也因此有了一條「樂與政通」的定言命令，這成爲千古不易的法則，對音樂功能的諸多認識都從中推導而來。「昔古朱襄氏治天下，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作爲五弦琴，以來陰氣，以定群生。」音樂可以改變自然氣候，使得宜於民生。王者功成作樂，「王者必受命而後王。王者必改正朔，易服色，制禮樂，一統於天下，所以明易姓，非繼人，通以己受之於天也。」受命改制的諸多工作中，音樂必不可少。「夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣慾，將欲爲治也。」作樂的目的不是爲了享樂，而是爲了實現天下之治。
小結
白居易感喟於雅樂樂工皆是无性靈者，這不僅關乎音樂是否動聽，更直接導致了雅樂作用的缺失，不能降神，不能與天地協和，進而導致政治的混亂。這不過是一箇明白易懂的作爲常識的經驗事實，我們以上的梳理不過是爲這句話提供了一箇註腳。
那麼白居易見到的雅樂不受重視的狀況到底是怎樣的？
「雅音替壞」：雅樂地位的變動
唐代雅樂的地位
武德九年，始命孝孫修定雅樂，至貞觀二年六月奏之。太宗曰：「禮樂之作，蓋聖人緣物設教，以爲撙節，治之隆替，豈此之由？」御史大夫杜淹對曰：「前代興亡，實由於樂。陳將亡也，爲
玉樹後庭花 ；齊將亡也，而爲伴侶曲 ，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是觀之，蓋樂之由也。」太宗曰：「不然，夫音聲能感人，自然之道也，故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲。悲歡之情，在於人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳，何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？……」尙書右丞魏徵進曰：「……樂在人和，不由音調。」太宗然之。孝孫又奏：陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。於是斟酌南北，考以古音，作爲大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相爲宮。十一年，張文收復請重正余樂，帝不許，曰：「朕聞人和則樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和。若百姓安樂，金石自諧矣。」
唐起兵關隴，太宗既有玄武門之變，則其對中夏之道德觀念不甚重視，之後加強傳統倫理道德建設，也只是作爲防止兵變的手段之一。與此相對應的是，太宗亦不太重視雅樂等華夏文物，「悲歡之情，在於人心，非由樂也」，認爲音樂並不直接影響王朝之興衰。他的態度只是備而已矣，而更看重實際的治理效果。
歐陽修評論道：「蓋自太宗、高宗三大舞，雜用於燕樂，其他諸曲出於一時之作，雖非純雅，尙不至於淫放。武后之禍，繼以中宗昏亂，固无足言者。」雜用燕樂、時樂是唐代雅樂的特徵，這源於唐的地緣性格，而巧妙的是，這與儒家傳統音樂觀念暗合，何休注曰：「舞四夷之樂，大德廣及之也。」
從史書書寫中，我們也可以見得一些線索，「在以往的樂志中，雅樂是唯一的編撰中心，民間俗樂的記錄一般都比較簡略，……而
貞觀二年，祖孝孫創旋宮之法，作十二和之樂，是爲大唐雅樂之端。祖孝孫又製作文舞
可見有唐一代，對雅樂其實並非十分重視，其兼用胡樂、時樂的特徵，早在初唐便埋下了伏筆。在玄宗以後，這種特點隨著社會經濟的穩定而迅速放大，統治階層乃至全社會對俗樂的重視程度遠遠超過了太常雅樂。
破陣樂 的變動
七德舞 者，本名秦王破陣樂 。太宗爲秦王，破劉武周，軍中相與作秦王破陣樂 曲。及即位，宴會必奏之，謂侍臣曰：「雖發揚蹈厲，異乎文容，然功業由之，被於樂章，示不忘本也。」右僕射封德彝曰：「陛下以聖武戡難，陳樂象德，文容豈足道哉！」帝矍然曰：「朕雖以武功興，終以文德綏海內，謂文容不如蹈厲，斯過矣。」乃制舞圖，左圓右方，先偏後伍，交錯屈伸，以象魚麗、鵝鸛。命呂才以圖教樂工百二十八人，被銀甲執戟而舞，凡三變，每變爲四陣，象擊刺往來，歌者和曰：「秦王破陣樂」。太宗之平劉武周，河東士庶歌舞於道。軍人相與爲
秦王破陣樂 之曲，後編樂府云。破陣樂 ，披甲持戟，以象戰事。慶善樂 ，廣袖曳屣，以象文德。鄭公見奏破陣樂 ，則俯而不視；慶善樂 ，則玩之而不厭。
後令魏徵與員外散騎常侍褚亮、員外散騎常侍虞世南、太子右庶子李百藥更制歌辭，名曰
七德舞 。舞初成，觀者皆扼腕踴躍，諸將上壽，群臣稱萬歲，蠻夷在庭者請相率以舞。太常卿蕭瑀曰：「樂所以美盛德，形容而有所未盡，陛下破劉武周，薛舉、竇建德、王世充，原圖其狀以識。」帝曰：「方四海未定，攻伐以平禍亂，制樂陳其梗概而已。若備寫禽獲，今將相有嘗爲其臣者，觀之有所不忍，我不爲也。」自是元日、冬至朝會慶賀，與九功舞 同奏。舞人更以進賢冠，虎文袴，崽蛇帶，鳥皮鞾，二人執旌居前。其後更號神功破陣樂 。……麟德二年詔：「郊廟、享宴奏文舞，用功成慶善樂 ……武舞用神功破陣樂 ……
演奏立部伎
再來看如下材料：
儀鳳二年十一月六日，太常少卿韋萬石奏曰：「據
貞觀禮 ，郊享日文舞奏豫和 順和 永和 等樂，其舞人著委貌冠服，並手執籥翟。其武舞奏凱安 ，其舞人並著平冕，手執干戚。奉麟德二年十月敕，文舞改用功成慶善樂 ，武舞改用神功破陣樂 ，並改器服等。自奉敕以來，爲慶善樂 不可降神，神功破陣樂 未入雅樂，雖改用器服，其舞猶依舊，迄今不改。事既不安，恐須別有處分者。」……立部伎內破陣樂 五十二遍，修入雅樂，只有兩遍，名曰七德 。立部伎內慶善樂 七遍，修入雅樂，只有一遍，名曰九功 。上元舞 二十九遍，今入雅樂，一无所減。每見祭享日三獻已終，上元舞 猶自未畢，今更加破陣樂 、慶善樂 ，兼恐酌獻已後，歌舞更長。其雅樂內破陣樂 、慶善樂 及上元舞 三曲，並望修改通融，令長短與禮相稱，冀望久長安穩。……先奉敕於圓丘、方澤、太廟祠享日，則用上元 之舞。臣據見行禮，欲於天皇酌獻降復位已後，即作凱安 ，六變樂止。其神功破陣樂 功成慶善樂 上元 之舞三曲，待修改訖，以次通融作之，即得與舊樂前後不相妨破。舊唐書‧音樂志一
唐劉貺
高宗曾經對此樂感慨到：「不見此樂，垂三十年，乍此觀聽，實深哀感。追思往日，王業艱難勤苦若此，朕今嗣守洪業，可忘武功？古人云：『富貴不與驕奢期，驕奢自至。』朕謂時見此舞，以自誡勖，冀无盈滿之過，非爲歡樂奏陳之耳。」
玄宗把
白居易
舞雙劍，跳七丸。裊巨索，掉長竿。
百戲是純然娛樂性質的，與上文提到的莊重的立部伎似乎難以相應。
寶曆二年 上降日，大張音樂，集天下百戲於殿前。時有妓女石火胡，本幽州人也。挈養女五人，才八九歲，於百尺竿上張弓弦五條，令五女各居一條之上，衣五色衣，執戟持戈，舞破陣樂 曲，俯仰來去，赴節如飛。是時觀者目眩心怯。
此時的
初唐莊嚴肅穆的
「太常三卿爾何人」：統治者的愛好
玄宗時期之扭轉
秦序提到：「白居易
開元初，則中書令張說奉制所作，然雜用貞觀舊詞。自後郊廟歌工樂師傳授多缺，或祭用宴樂，或郊稱廟詞。二十五年，太常卿……銓敘前後所行用樂章爲五卷，以付太樂、鼓吹兩署，令工人習之。時……詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩……又自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲……工人多不能通。
唐初所修的雅樂隨著時間的推移逐漸爲人所遺忘。開元初年張說奉制進行了雅樂樂章的修訂，開元二十五年太常卿令樂官對樂章進行收集整理，以資樂工練習。可見開元前期玄宗依然對雅樂有所關心，此後便不見其在雅樂上有所作爲。
玄宗更熱衷的是教坊梨園：
新唐書 卷 48百官二 「開元二年，又置內教坊於蓬萊宮側，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優雜技。自是不隸太常，以中宮爲教坊使。」教坊記‧序 「詔曰：太常禮司，不宜俳優雜技。乃置教坊，分爲左右而隸焉，坐驍衛將軍範安及爲之使。」通鑒 卷 211唐紀 「舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜技，乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛將軍範及爲之使。又選樂工數百人，自教法曲於梨園，謂之皇帝梨園弟子。」大唐新語 ：「開元中，天下无事。玄宗聽政之後，從禽自娛。又於蓬萊宮側立教坊，以習倡優萼衍之戲。酸棗尉袁楚客以爲天子方莊，宜節之以雅，從禽好鄭衛，將蕩上心。……玄宗納之，遷下邽主簿，而好樂如初」新唐書‧禮樂志 ：「玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教於梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號爲皇帝梨園弟子。」唐會要 ：「開元二年，上以天下无事，聽政之暇，於梨園自教法曲，必盡其妙，謂之『皇帝梨園弟子』。」
直到德宗大歷十四年五月，「停梨園使及伶官之冗食者三百人，留者皆隸太常。」才解散了梨園。
教坊早已有之，「武德以來，置於禁中，以按習雅樂，以中宮人充使。」而玄宗此次設立內教坊是爲了滿足不斷增長的倡優雜技的需要。「教坊設置後，其作用漸超過了太常，大有取代太常中太樂、鼓吹之勢。」既然將關注重心轉移到了教坊和梨園，則對太常的重視定大不如前。
以下材料是玄宗設宴的情形：
玄宗在位多年，善音樂，若宴設酺會，即御勤政樓。……太常大鼓，藻繪如錦，樂工齊擊，聲震城闕。太常卿引雅樂，每色數十人，自南魚貫而進，列於樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎。日旰，即內閒廄引蹀馬三十匹，爲
傾杯樂曲 ，奮首鼓尾，縱橫應節。又施三層板床，乘馬而上，抃轉如飛。又令宮女數百人自帷出擊雷鼓，爲破陣樂 太平樂 上元樂 ，雖太常積習，皆不如其妙也。若聖壽樂 ，則回身換衣，作字如畫。又五坊使引大象入場，或拜或舞，動容鼓振，中於音律，竟日而退。上皇
玄宗 每酺宴，先設太常雅樂坐部、立部，繼以鼓吹、胡樂，教坊、府縣散樂雜戲，又以山車陸船載樂往來，又出宮人舞霓裳羽衣 ，又教舞馬百匹銜杯上壽，又引犀象入場，或拜或舞，安祿山見而悅之。
兩條材料大致相同，都提到二部伎、散樂、馬匹、大象。所謂「教坊、府縣散樂雜戲」，當指教坊的散樂和地方進獻的散樂。結合
玄宗在位承平既久，在享樂上更加超出前人。他即位之初對雅樂樂章進行修訂，此後便不再重視雅樂，對坐、立二部伎進行發展，創作了兩部
歐燕總結道：「唐中期以來太常樂的衰落表明漢魏以來的雅樂系統受到冷落，統治者也不再以此爲意，雖然在形式上太常雅樂仍存在。這一方面固然是由於雅樂本身古音難存，另一方面也是因爲唐中期以後社會的發展使統治者難以穩定保持一定數量的樂人專習不受人們喜歡的雅樂。」對俗樂的需要導致對雅樂的輕視。「廟庭乃具宮懸之樂於講堂前，又有教坊樂府雜伎，竟日而罷……內教坊音樂、竿木渾脫，羅列於論堂前。」甚至連莊嚴肅穆的講學廟堂，也有教坊的雜技，可見唐代對俗樂的接受程度之高。
玄宗之後的狀況
以下簡要梳理
德宗貞元四年正月，「宴群臣於麟德殿，設
順宗在位時間短，貞元二十一年三月「出宮女三百人於安國寺，又出掖庭教坊女樂六百人於九仙門，召其親族歸之。」裁撤教坊樂工六百人。
憲宗於順宗即位之年九月「罷教坊樂人授正員官之制」，元和六年六月「減教坊樂人衣糧」，八年九月「太常習樂，始復用大鼓。」十三年二月「御麟德殿，宴群臣，大合樂，凡三日而罷，頒賜有差。」
白居易
而
穆宗於元和十五年二月「丁醜，御丹鳳樓，大赦天下。宣制畢，陳俳優百戲於丹鳳門內，上縱觀之。丁亥，幸左神策軍觀角抵及雜戲，日昃而罷。」六月「皇太后移居興慶宮，皇帝與六宮侍從大合宴於南內，回幸右軍，頒賜中尉等有差。自是凡三日一幸左右軍及御宸暉、九仙等門，觀角抵、雜戲。」七月「御新成永安殿觀百戲，極歡而罷。」穆宗在其即位之年即開始每三日幸左右神策軍，神策軍開始越來越頻繁地承擔演出雜戲的任務。
敬宗於長慶四年二月「御中和殿擊毬，賜教坊樂官綾絹三千五百匹」，三月「庚午，賜內教坊錢一萬貫，以備游幸。」五日之後，「乙亥，幸教坊，賜伶官綾絹三千五百匹。」寶歷二年五月「御宣和殿，對內人親屬一千二百人，並於教坊賜食，各頒錦綵」。敬宗開始頻繁地賞賜教坊樂人，提供充足的資金以爲自己娛樂。六月「上御三殿，觀兩軍、教坊、內園分朋驢鞠、角抵。戲酣，有碎首折臂者，至一更二更方罷。」九月「大合宴於宣和殿，陳百戲，自甲戌至丙子方已」。敬宗的享樂更甚於穆宗，觀百戲有至於半夜者，更有連觀三日者。
懿宗「好音樂宴游，殿前供奉樂工常近百人，每月宴設十減十餘，水陸皆備。言殽水陸之品。聽樂觀優，不知厭倦，賜及動及千緡。曲江、昆明、灞滻、南宮、北苑、昭應、咸陽。所欲游幸即行，不待供置，有司常具音樂、飲食、幄帟，諸王立馬以備陪從。每行幸，內外諸司扈從者十餘萬人，所費不可勝紀。」懿宗將宴享常態化，規模龐大的樂工、物資隨時待命，甚至到了不需要提前通知的地步，維持這種常備化的音樂隊伍，所耗費不可勝數。
僖宗同樣如此，「與內園小兒狎暱，賞賜樂工、伎兒，所費動以萬計，府藏空竭。」
雅樂替壞之原因不在樂工，而在安排這些樂工的「太常三卿」，白居易欲追問而不得，只能發出无奈的感慨。但再深一步，則根本原因不在太常，而在統治者的不重視。
白居易的訴求不僅沒有實現，在他身後，帝王流連俗樂，享樂之風愈演愈甚。不用說雅樂不受到重視，這些巨大的消耗甚至威脅了財政的正常運行。
小結
我們以題解中的「性靈」爲切入點，梳理了六朝時期的性靈說，大致有三方面含義，其一，人作爲天地之靈所具有的通慧的自然本性。引申出來的功能論，指出聖人教化在於探求性靈奧義，法象天地，進而實現人道終始的終極價値；人可與天地溝通，與天地秩序具有一致性。其二，每箇人生而具有的天性、天資，在文學創作上指「才」，及創作的文思泉湧的靈感。其三，作爲箇體獨特性的存在，是箇人志向的代名詞，也指情操、雅致，也包括箇人際遇的感慨。而這三方面又相互融通，不可割裂。通過廉郊的故事，指出樂手的性靈在於音樂素養高超，能辨別律呂，更在於其有悟性，彈奏出來的樂曲能夠感人心魄。
接著我們對詩中「言將此樂感神祇。欲望鳳來百獸舞」進行分析，
唐由於其地域性格，不太重視以禮樂文化爲代表的華夏文物，並且廣泛的吸收採納胡樂、時樂，這種特點在初唐便埋下了伏筆。在玄宗以後，這種特點隨著社會經濟的穩定而迅速放大，統治階層乃至全社會對俗樂的重視程度遠遠超過了太常雅樂。通過對
而這一切背後的一箇重要原因是統治者的愛好，這也是白居易感嘆「太常三卿爾何人」的背後意涵。玄宗在位承平既久，在享樂上更加超出前人。他即位之初對雅樂樂章進行修訂，此後便不再重視雅樂。唐中期以來太常樂的衰落主要由於對俗樂的需要，這直接導致對雅樂的輕視，統治者難以保持一定數量的樂人專習不受人們喜歡的雅樂。白居易的訴求不僅沒有實現，在他身後，帝王流連俗樂，享樂之風愈演愈甚，甚至威脅財政的正常運行。