張彥遠
张彥遠
此書涉及畫史、畫法、畫工、畫鑒四箇方面，囊括了繪畫從理論到技術的方方面面。他提出「意存筆先」「書畫同體」等一系列命題，體現了文人士大夫的審美趣味，「而他本人也可說是文人畫美學思想的先驅」。以下將就其中的文人畫思想因素進行探討。
教化功能
儒家的教化傳統
儒家有深厚的禮樂教化傳統，
繪畫同樣是一種非政治的政治因素。關於繪畫政教功能的早期論述見於
在傳統儒家的認識中，一切學問的最高目標都是教化百姓、經倫文武，音樂、文字、歷史等等都以懲惡揚善爲最高使命，在這樣文化背景下，我們便不難理解
張彥遠的「畫教」思想
南齊謝赫云：「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒」，繪畫的作用是昭示歷史興廢，提供經驗勸誡，此可謂張彥遠思想之先導。
「洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化繇興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備」，唐虞通過服章來實行教化，從而天下大治。「鼎鐘刻則識魑魅而知神奸，旂章明則昭軌度而備國制」，鐘鼎、旂章之所以能發揮作用，是因爲上面的圖畫象徵著國家制度，通過耳濡目染的薰陶，便能起到教化作用。繪畫將往昔盛德之事記錄下來，「見善足以戒惡，見惡足以思賢」，看到好的事情可以戒除心中惡念，看到聲名狼藉之事可以使人追慕賢良的品格。
落實到具體的作用方式上來，
觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不歎息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。
圖畫的內容直接起到道德教化、陶冶情操的作用，每箇人見到了相應的道德事件，都直接會在心中激起相應的道德情感，從而起到教化的作用。
此外，繪畫還具有獨特的優勢：記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象」，史書的記載只是一箇箇乾癟的事件，不能知道當時眞實的情況，而賦頌也同樣只能在語言上表達人物的美好，不能在視覺上給人以直觀感受，而畫畫則是兩者兼之，既反映了史實，又兼顧了視覺觀感。正因爲與文字記載相比有過之而无不及，張彥遠纔反對「竹帛之所載燦然矣，豈徒牆壁之畫哉」的說法，竹帛固然燦然，但牆壁之畫亦依然不可或缺。
正因爲繪畫有如此廣闊的作用，所以
昔夏之衰也，桀爲暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂爲淫虐，內史摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑，蕭何先收，沛公乃王。圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬後女子，尙願戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。
歷代統治者都極爲重視繪畫的作用，或用作宮殿的裝飾，或用以觀覽古代忠孝之行，觀象省躬，明鏡高懸，從中獲得治國化民的啟示。
有一句話是點睛之筆：「豈同博奕用心？自是名教樂事。」總而言之，繪畫不僅是下棋那樣的娛樂性活動，更是受到統治者肯定的一件教化樂事。
書畫同體
從
落實到具體內容，該書體現了鮮明的書畫同體思想。書畫同體是文人畫的一大標誌，明清時期畫家落款常用「寫」，以表明自己是用書法的筆法來畫畫，這也成爲文人畫家的自矜之處。而
起源相同
從歷史起源來看，文字發源于圖畫符號，與之對應，書法也發源于繪畫藝術。
「古先聖王受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶。……庖犧氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫、洛中，史皇、蒼頡狀焉。」上自傳說時期，聖王的受命之符便以符籙的方式呈現。倉頡造字時，「因儷烏龜之跡。遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。」文字剛被創造時書畫尙密不可分，書畫的出現分別是爲了表現「意」和「形」，體現了「天地聖人之意」。造字方法的六書中，第三箇爲象形，「則畫之意也」，文字的創造也與繪畫密不可分。
筆法相通
書法和繪畫的很多理念在很大程度上是相通的，正所謂「工畫者多善書」，很多人兼具書法家和畫家的身份。如晉代王廙是著名書法家，其繪畫也被張彥遠列爲上品上；王羲之「書既爲古今之冠冕，丹青亦妙」，他將王羲之的繪畫列爲中品下；獻之「丹青亦工」，繪畫同列爲中品下。這些都可證明一箇人的書法和繪畫能力可以互補。
張彥遠認爲「書畫用筆同法」，張芝的草書「一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。……行首之字往往繼其前行」，世人謂之一筆書。「其後陸探微亦作一筆劃，連綿不斷」，所以書畫用筆方法是相通的。吳道子曾授筆法於張旭，亦可證明這一點。將書法筆法用於繪畫，能更好地表現畫家的胸襟、氣質，使繪畫更加具有趣味。
他的書畫同體思想對後世的文人畫產生了深遠的影響。
古人云：畫无筆跡如，書之藏鋒。常見趙魏公自題己畫雲：「石如飛白木如籀，寫竹應須八法。」通正所謂書畫一法也。
就是說要用書法的技法來畫畫。
氣韻生動
崇尙自然
下面這段話集中表達了張彥遠對自然境界的嚮往：
草木敷榮，不待丹碌之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。
自然的境界是任何高妙的畫家、精美的顏料都无法還原的，但畫家卻需要以此爲目標，儘量趨近于這一境界。他據以構建了對畫的評價體系：
夫失于自然而後神，失于神而後妙，失于妙而後精，精之爲病也而成謹細。自然者爲上品之上，神者爲上品之中，妙者爲上品之下，精者爲中品之上，謹而細者爲中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。
即自然–神–妙–精–謹細的五等，在這樣的體系中，自然「爲上品之上」，明確指出了自然爲繪畫的最高目標與審美標準。
他將顧愷之定爲上品上，說「唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然。」正是因爲顧愷之有妙悟自然的靈性，才將他的地位抬得如此之高。他將嵇寶鈞定爲下品，說「彥遠以畫性所貴天然，何必師範？」他所看重的是對於自然的妙悟，而非對老師的一味尊崇、亦步亦趨。
以意爲本
張彥遠評價書畫首重意，他以意爲本，形反而是不重要的因素。他認爲
夫畫特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是眞不了也。
畫畫並非爲了追求對物體完全眞實的摹寫，最忌任何細節都不放過，「形」的描繪過於細緻，反而會「外露巧密」，弄巧成拙，有損氣韻完整。他将“傳移模寫”這種精確臨摹的能力视为「畫家末事」。只有運用簡淡的技巧，才能留有餘地，不至於「了」，這樣的想像空閒正是文人畫之意趣所在。倪瓚也曾說過自己作畫「不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。這種形意關係是文人畫普遍認同的。文人畫家們懷著超然的審美態度，希冀超越技巧的局限，以表現事物的氣韻爲最終目標。
因此可以推匯出的一箇觀點是，「筆不周而意周」，即一件作品即使筆墨有所欠缺，但只要「意」完整的表現了出來，仍不失爲一幅佳作。畫家意興所致，難免會出現用筆上的問題，但這些都不影響作品的氣息。「張吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周矣。」在張彥遠的心中，張旭和吳道玄的地位都很高，他們筆劃雖然有所殘缺，但其中的意確實連綿不絕、磅礴充沛的。「眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。」「脫落凡俗」就是說並不僅僅是形貌上的相似，高超之處在于再現了事物的意韻。
范明華認爲，張彥遠崇尙「意」對文人畫簡淡風格的形成有重要影響，將傳神與寫意合一，使得中國繪畫越來越傾向于寫意與箇性情感的表現。但這並不意味著形不重要，張彥遠說「象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。」他以氣韻爲先，但又不失形似，形似是一種手段，但不是最終的目的。繪畫所要表現的，既非完全眞實的物體，也非完全虛空的氣韻、精神，而是形與意相統一的完整的箇體生命。
意存筆先
張彥遠在這一段話中道出了「意存筆先」的含義：
守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也……意旨亂矣，外物役焉……夫運思揮毫，自以爲畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在於畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然。
在書畫創作的過程中需要全神貫注，專心守神，以造化之心通爲己心，同時輔以高超的繪畫技法，方能有生機有活力。畫家創作過程中不爲外物所役，保存了自然的眞性情。要極力避免拘泥于固定的程式，不能只求工求善，而要將自己豐沛的藝術想像、缜密的設計構思「不知然而然」的貫穿于整幅畫作中。不受主觀意識的約束，才能使畫作意趣橫生、氣韻生動。
他主張一切高妙的藝術均要意氣當先，自然而發的眞性情的意是使一幅書畫具有靈魂的關鍵：
將軍裴旻善舞劍，道子觀旻舞劍，見出沒神怪，既畢，揮毫益進。又有公孫大娘，亦善舞劍器，張旭見之，因爲草書，杜甫歌行敘其事，是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也。
張彥遠說吳道子「好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲」，這和李白的詩仙之名、張旭每書必醉的創作習慣有異曲同工之妙，都是爲了使意氣發揮出來，忘掉程式的窠臼，讓意氣來驅動自己的創作。「氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于牆壁」，當畫本身已經難以容納畫家的意氣時，這幅畫才可謂達到了理想的境界。
他評價「顧愷之之跡緊勁聯綿，迴圈超忽，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。」顧愷之之畫酣暢淋漓，正是畫盡意在的最好詮釋。
人的氣韻
顧愷之說「畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易爲也。」張彥遠引用這句話，在他看來，只有人才有氣韻，因而畫人是最難的。這種氣韻概念似乎關注的是獨立的生命，而宋代以後的文人畫則是將畫家的生命融入了山水之中，使得一切都有了生命。「台閣樹石，車輿器物，无生動之可擬，无氣韻之可侔，直要位置向背而已」。除人以外，自然界的石、树乃至動物都是沒有氣韻可言的。它們沒有思想感情，沒有生命靈氣，只是作爲一種點綴裝飾。畫家在畫這些事物時只用考慮位置搭配得宜即可。
小結
張彥遠