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赫赫琴网|二:西麓堂陽春會彈

這一期乾貨滿滿!引文有所刪節,不再說明。

琴會:《西麓堂》本《阳春》按彈雜記

宥园《心有千树万山春》,宥园的缦生活,2020-09-19 ● 我重新對文章結構進行編排

西麓堂前的阳春编织于几百年前,风景旧貌只汪芝一人识之。后世按弹者通过自己的审音辨调去摸象寻幽,所证得的终不过是各家心中的春田。东山魁夷说,谁的心中都不存在一样的风景。既然风景不一样,那么以流行的析世经验去辨各家作品的轩轾,便是妄作。所以友声集十二则,非关景色孰浓孰淡,而只是作为十二幅不同春景图的导览词,存说于兹。

一弦《心有千树万山春》

伏见先生说的,「陽春」はゆっくり、のんびり弾くべき曲だと思います。長閑な春の日のように。(《阳春》是首应该悠闲地弹奏的曲子,像悠闲的春天一样)。所以活动期限的模糊,某种程度而言,也算是对悠闲感的一种曲线成全。

此次按弹的《阳春》,来自明谱《西麓堂琴统》。对这部流传数百年的琴谱,查阜西先生曾有过如此赞誉:“五百年来,琴谱多如牛毛,固自发展可喜,但欲知孰为楚汉旧声,孰为唐宋原作,则已纷纭纠结,几不可考。今此书复见,遂使楚汉唐宋之风格、结构、谱字如蛛丝马迹,斑然在陈。失传外调古曲又复大集,集为校勘工具,是将大有造于古琴之研究与发掘,可不珍哉!”。但尽管查先生对《西麓堂琴统》珍重有加,一个尴尬的事实是:因为失传,我们无法知晓谱中那一百七十首古老琴曲的真实旋律是怎样。我们无法窥探西麓堂主人汪芝在嘉靖四年所见到的阳春,究竟是怎样的胜景。所以这次打谱活动(打,意即寻找),良愿之一就是希望籍我们的小小尝试,让哑声的古曲得以复响,让西麓堂前的春光,得以乍泄。

当然,十二人耕耘西麓堂春田,必然会映射出十二道不同春晖。这差异性,是我们活化古乐必然会面对的一个文化现象(因为中国古琴音乐的曲谱,本身就带有一种模糊性和不确然性,后人的琴怀很难与作者的琴怀精准合一)。所以“我注谱”其实是一个虚妄的假设。我辈按弹古谱,最终印证的还是个人的按弹经验和审美境界。与其说我注谱,不若说谱注我。引申到《阳春》,一理同贯。与其说众友在打西麓堂前的春,不若说众友在寻自己心中的春。而至于这春境是浴乎沂还是修于禊,是花溅泪还是夜喜雨,是依桃门还是试新茶,并不重要。重要的,是心有千树。

按弹古谱,是种非常自我的精神活动。轻重缓急,期限短长,一切操之在我。兴致浓时,一天数段;兴致淡处,几月一句。这种节奏自控的索隐模式,特别适合我这种生性疏懒的人。 查阜西先生说,阳春贵慢,楚歌贵急,屈原贵凄惋,双清贵飘逸。我的理解是,慢非下指迟缓之谓,而是种琴境说。《阳春》一曲,琴境固有素描春天的意思,但其曲眼所指,更多的还是如何营造理想桃源上。所谓众友打《春》,与其说在打西麓堂前的春,不若说在建构自己精神版图里的桃源。于我而言,心中的那爿桃源是个时光迟滞的小宇宙。它温暖、平静、充满安全感,并且摒弃了一切对立聒噪。这个小宇宙,表达于弦上也许不盎然,但却是最适我意的。

刘子暄《阳春》曲打谱后记

庚子春,因疫情而自囚家中。某日,与好友一弦忆及去岁打谱《子猷访戴》事,兴之所致,决计再集琴友,复按一首,即西麓堂《阳春》也。亦算应景之兴。

后,余自懒于百桐园东幽林中,日日持一卷诗词诵读涵咏。小园清宁,时梨花春风,时桃枝吐芬,时雨打疏桐,且伴飞鸟啼鸣……日有所睹,夜有所思,心有所触,夜灯竹影下抚《阳春》,将林中日之光、花之形、鸟之音、风之态一一揉进弦丝里。

释佛德《西麓堂琴统·阳春打谱笔记》

中国的哲学传统可以说是生的礼赞。“天地之大德曰生”、“生生之谓易”,一一都是歌颂这点“拍拍满怀都是春”的活泼生意。东坡有诗:“一年好景君须记,正是橙黄橘绿时”,这是苏子举一反三,要让人自己来悟,何时不是最好的时节?欧阳文忠公词云:“把洒祝东风,且共从容”。我们抚琴何尝不是要在忙碌的生活中寻得一点从容,悟得了这理的,所弹之琴亦不在指,此阳春之曲亦非关季节矣。末后拈出无门禅诗偈颂,祝愿诸君平安吉祥。春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头,便是人间好时节。

听友人说《梧岗琴谱》有载“阳春”一曲(又名“龙门桃浪引”)。好奇之下找出谱子按弹,发觉其质量并不佳,高古不及《神奇秘谱》本,结构近似《西麓堂》本。细考渊源,此曲应该初见于《神奇秘谱》,但后人并未据此谱而流传之。反观《西麓堂》本阳春,与后世流行的阳春框架相同,所以,推测此本阳春应该更像是后世诸谱的母本。

又,早期琴谱按五音录谱,每个属音下之曲前均有如“宫调意”,“商调意”的一两段小调子。如列子御风前置凌虚吟,秋鸿前置飞鸣吟等等,则全和尚指法载:“或若调子或若琴曲,先缓次急,后却缓少息。候人静,方弹调子一两弄,又少息,且弹小操弄,候神清气和手法顺溜,方弹大操,自然得意。”而西麓堂琴统中,置于阳春大操之前的是修禊吟,在大操阳春中反复出现修禊吟的主旋律音符,可见作者制曲也遵循了以小曲铺大操的规律和原则,说明这是一首结构完整成熟的琴曲。

按谱弹完,又对比一下其他一些谱书,个人感觉是,《神奇》谱的阳春音节高古,“鼓琴"感更多、更抽象,且使用许多古指法,使琴乐的空间疏密感拉大(同样感觉的曲子在《神奇》谱本里比比皆是)。再以幽兰佐证,说明更早期的古琴音乐是不以现代人的连贯流畅感为尚的,更接近于大音希声的审美观点。个人认为《西麓堂琴统》的最大价值在于承上启下,而非仅为所收曲目多而已(其琴学思想甚至影响几百年)。而其中收录的曲子亦可窥见当时人审美倾向的变化。阳春一曲,对比《神奇》《西麓堂》两谱赏析,非常有趣。

春天的心情,非关季节。阳春一曲境界极高,是古人天然合一最高哲学理想的体现。《春秋》第一句,“元年春王正月”,儒家经世济民的大道蕴含其中。而白雪则是回归内心修身为本的琴乐。阳春白雪两曲,正是古人"内圣外王"的两种表现,其旨在于借景言志、涵养心性,而非简单的写景摹声。

《西麓堂》谱阳春满指双音,气宽韵宏,节奏松紧疏密有致,按谱弹去,自然有一种疏密松紧的气韵节奏引导着笔者去弹,并不是一味的放慢或快速弹,曲子本身的指法安排和结构会给你提示,笔者之前打过同谱中的大多数曲子均有此感。《神奇》谱本则更为高古,气度宽宏,可惜今人难入其妙,或者是时代审美风气使然!阳明曰:圣人教人,不是束缚他通做一般,只如狂者,便从狂处成就他;狷者,便从狷处成就他。此《西麓堂》阳春,实乃论语中“浴乎沂风乎舞雩咏而归”之写照,精工简雅起承转合,夫子与弟子坐而论道各舒其志之境呼之欲出,历历如画。此曲乃夫子应机设教不留痕迹,真是大化流行气象万千之一注脚也,非关春天景物。

徐宗昊

遂翻古谱,注念工尺,挑灯夜弹,颇有兴致。初二段,指法安闲,不疾不徐,果真有春回大地,和风淡荡之意,三段曲风突变,只见那,勾剔连作,抹挑并弹,音繁节促,不入我心,未得其意,难成曲调,随即掩卷,弃之不弹。春去夏来,时至立秋,截稿在即,宥园索问,丈夫一诺,岂能失言,既而连弹数夜,仓促成稿,力求通顺,未能全美。

江城君

年初,应宥园一弦兄邀,与诸琴友共弹西麓堂本阳春,三月为限,各出一稿。这个小小约定,让我想起多年前曾弹过的大还阁本阳春,虽相隔久远指法忘半,但那份迷恋于吴兆基老师版本的阳春的狂热劲,以及阳春谱春意欣荣的旋律感,却是记忆犹新。西麓堂版本的阳春初试之下极不习惯,几次努力皆不能有所改变,曲中音韵自感难以做到协和因应,于是决定在自由的海洋上畅行,放飞自我脱稿按弹。所以这个版本听起来与诸君可能差异略大,一时游戏,聊博诸君一哂。

芳汀《独特的西麓堂琴统阳春和几个问题思考》

我打谱此曲之初,因前几年已熟弹吴景略先生打谱的《松弦馆》谱本,深怕受其影响,用一月时间来“忘”旧谱,真正着手之后,却不刻意于忘,而忘之深矣。打谱前后,一边揣摩古人心思,一边不断想开去,做一些比较和思考,其乐无穷。

谱本问题

阳春主要谱本情况:

注:吴景略先生打谱,许健记谱《阳春》,说明据本为《诚一堂琴谱》。然而实际上,《诚一堂琴谱》中阳春与《松弦馆琴谱》及其后的《大还阁琴谱》中的完全一致,与《风宣玄品》小有不同,其成书于康熙四十四年,晚于以上二谱,其作者为程允基,曾拜徐上瀛学生夏溥为师,故《松弦馆琴谱》应为该本阳春渊源所自,属虞山派内流传体系。另外,明万历元年(1602)的《重修真传琴谱》,万历十四年的《理性原雅》所收录《阳春》,清代录有此曲的各谱皆与这一谱系类同,故不分列。

《阳春》一曲,最早见收于明朱权所集撰《神奇秘谱》,然成曲更为古早,应该最迟不晚于战国末期宋玉生活的年代。“郢中寡和”、“阳春白雪,曲弥高而和愈寡”,都是发生在《阳春》曲(《白雪》,另一曲)和宋玉身上的故事,自《神奇秘谱》以降,各谱题解此曲时多有所录,今不赘述。

明代《神奇秘谱》之后,阳春一曲大行于世,同时代较晚些时候各大谱本多有收录。内容上,《神奇秘谱》谱本独异,不与其后各谱本相类。《风宣玄品》、《松弦馆琴谱》、《重修真传琴谱》、《理性原雅》及清以后《诚一堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等,此曲曲谱之间小有差异,其中经虞山派创始人严天池增订修改过的《松弦馆琴谱》阳春,更是与其后数琴谱完全一致,可视为同一流传体系。以《风宣玄品》成书年代最早,可视为其滥觞;以《松弦馆琴谱》承继最广,内容最为一致,可视为其成熟定型之本。

晚《神奇秘谱》一百年出现的《西麓堂琴统》谱本,与前后两流传体系相较,介于同与不同之间,是个非常特殊的存在:从曲谱内容上看,与《风宣玄品》一系首尾一致。《松弦馆琴谱》中阳春(以下简称《松》阳春),甚至从《西麓堂琴统》中阳春(以下简称《麓》阳春)汲取了更多:

除曲首第一段序曲两谱极类,曲尾两段两谱亦大致相符外,第八段泛音与《麓》阳春第五段“羌管落梅”大同小异。

此外,《麓》阳春中另有一些音群,实肇自《松》阳春。如第三段中,连连勾剔双声,拟鸣鸟穿林之声,在《松》阳春第四段尾部,11 22 55 11 6165 11 22 55 3532 11 6 55 ,第八段“鸥浴晴波”开始之拂 561 5555 ,亦见诸于《松》阳春第十三段段首。打谱群中佛德法师推测,《西麓堂琴统》之阳春,更像是后世诸谱的母本,应该是可以确定的。

但从全曲风貌、精神气质上,《西麓堂琴统》谱本,则实近于《神奇秘谱》:不事细巧,却得神完;朴拙天真,自臻大雅。若先民无成习障见,见天地万物皆新,鼓琴而歌,自有一般生动气韵。而反观《风宣玄品》,其成书年代虽然更为接近,气象却大不相同。即使相同或相似的乐句,在各自的乐曲编排中,要表达的内容和要抒发的情感已不一样了。从小标题之差异,已可见一斑。细斟内容,《风宣玄品》及以后的谱本,不仅增繁篇章,演奏的重心也从唐及以前注重右手弹拔,移向偏重左手变化,音乐效果从音多而质,简劲宽宏;走向句多而文,富丽流美。

我打谱此曲之初,因前几年已熟弹吴景略先生打谱的《松弦馆》谱本,深怕受其影响,用一月时间来“忘”旧谱,真正着手之后,却不刻意于忘,而忘之深矣。五月一日开始打谱,五月七日已成雏型。一来群中有快手如佛德,有勤手如小懒,有既勤又快如一弦,早早完成。我两月之期,一月已去,五一有余闲,只该勤勉。一则,却是《西麓堂琴统》之阳春这份独特,让我很惊喜,心畅手快,打谱过程,异常顺利。虽然交稿日一再延期,然自己这边除了每次临交稿,再揣磨小作改动外,基本上就是最初的样子了。打谱前后,一边揣摩古人心思,一边不断想开去,做一些比较和思考,其乐无穷,加上宥园一弦兄的鼓励敦促、群友们的相互启发,另有以下几点和朋友们探讨。

曲高和寡与万物知春

关于阳春曲,最知名的,莫过于“阳春白雪,曲高和寡”之说,而最精准的解题,却莫过于“阳春取万物知春,和风淡荡之意”。

后人多引用《神奇秘谱》阳春题解:臞仙按,琴史曰:“刘涓子善鼓琴,於郢中奏阳春白雪之曲。”琴集曰:“白雪师旷所作,商调曲也。”宋玉对楚襄王曰:“阳春、白雪,曲弥高而和弥寡。”又张华博物志曰:“天帝使素女鼓五弦之琴,奏阳春白雪之曲。”至唐高宗时,其曲绝焉。显庆二年,命太常增修旧曲,吕才上言,“阳春白雪,调高寡和,宋玉以来,迄今千载,未有能者。今依琴中旧曲,定其宫商,而作是曲。”故有傅焉。

《西麓堂琴统》亦不例外。一时,“曲高和寡”,成了阳春曲的审美特征。然怎样才算得“曲高”?《重修真传》拈出“希声”二字,几乎同一时期的扬伦《太古遗音》则谓“此音冲和雅澹,不可铅华”,与之相去不远;而成谱晚一百年的《诚德堂琴谱》则引时人论调“中正和平,疏疏淡淡”,并以严天池诗“几回拈出阳春调,月满西楼下指迟”证之,似已偏离,向着大音希声=稀声=声调和缓的简单化固化方向发展了。今佛德又言及阳春白雪,“内圣外王”,“借景言志、涵养心性,非简单写景摹声”,“非关季节”,颇有理学化的意味。然观此曲,却并非一味“中正平和”、“迟”声,亦并非“不是写景”。相反却有许多关于大好春光的天真的摹拟,各段小标题,也忠实反映了创作的意图。最突出的是“鸣鸟穿林”“金铃护月”“游人鼓吹”“鸥浴晴波”“燕语雕梁”几段。“鸣鸟穿林”中从一弦开始,连续勾剔十二声,除两声搯起之外,双声勾剔更繁声至14次,28声,在这28声之前,第一次于小标题之外加以文字说明“春鸟鸣声”。事实上古琴之为声,并不擅长模拟非常具象之物,比如鸟鸣,却能以意胜,遗貌取神。谁不同意鸟鸣喈喈呢?从《诗经》“关关睢鸠”开始,我们的文化里就以双声叠韵拟声鸟鸣了。而一连串的叽叽喳喳声,是春天里最生动的记忆了吧,我还记得阳春四月,每天在鸟鸣声中醒来,打谱到此处,细听一阵鸟鸣,一边轻快地弹出这一串音的心情:那是心照不宣的愉悦。《西麓堂》阳春中,不仅有成群的小鸟鸣叫着掠过,数叠声的欢快,还有禽鸟在池塘中扑腾着翅膀,相对鼓舞的生动;有月光筛下结着金铃子的梧桐,月影无可形象,却有弹得出的空灵和静谧,有燕子唧唧叫着忙进忙出的热闹,更有一段俗人的热闹。如果“俗调”就是指下里巴人口中的时调的话,在“游人鼓吹”一段,就有这样一段“俗”调,仿佛能听到此起彼伏的锁呐声和复踏的应和。也正是这样一段又一段贴近自然与生活的春景,才让《西麓堂琴统》之阳春,有了天真稚拙之味,春光烂漫,生机勃勃,是自然有自然的春意,天底下的人人有人人的春意,是“万物知春”。

和风淡荡与风乎舞雩

作为阳春题解,杨抡在《太古遗音》中继续说,“阳春取万物知春,和风淡荡之意”。《麓》阳春中,确实能感受到春天的风无处不在。然而,他说得更好的是这个“意”字。风能在古琴中表现吗?我们弹过乐瑛的《列子御风》,确实能体会到一种振衣凌风,不知风乘我不知我乘风之感,说明是可以通过旋律来达到一种体验的通感。在《麓》阳春中,不是神仙入道似的如生风翼,而是春天的和风。曲中,多次出现的搯拂三声,我认为搯后要拂下来,不应弹成搯撮三声,随着手指一次次拂过诸弦,风,吹起来了。而在第三段“香尘拂袂”开始,有一个大幅度的上滑音,从一弦九徽至七徽,跨越四度,我特意要慢一点滑上来。我到现在依然记得,自己当时这样处理后心中的感叹:这是风啊。古琴之为乐,和中国的诗歌很像。中国的古诗都是从见物起兴,到感发致意。诗不能说明,如果要说明,已落下乘,只能直接诉之于人的直接感觉,有形象,有声音,最终让人会意。起兴是由物及人,推已及人,由此及彼;是生发,一而二,二而三,三而至于无穷;是将你心换我心,将我心换你心,将心比心。中国古琴也是这样。《麓》阳春也是这样。所以我说它天真,说它诚恳。所以说这个题解最切,是“阳春取万物知春,和风淡荡之意”。

《风宣玄品》阳春之后的本子,都拈出了“风乎舞雩”作一小标题,我认为也是知意。这自然是用了孔子问志,曾点回答,他的志向是“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”,孔子欣然同意的典故。

风乎舞雩确实很美,尤其在曾点的语境中,那是春天的原上,一群容貌一新的年轻人,自在、自得、喜悦。和阳春曲一样,有着雍和宽庞之气,天地有生机,人有劲头但并不急着要奔向什么,未来无限。后世以后,曲中的自然常被搁置,脱离了自得自在欣欣向荣的景和春明,而谈“诗言志”,这是曲解了孔子和曾点,也曲解了阳春和白雪。人不知春,何来“风乎舞雩”?阳春是《阳春》的起兴,“风乎舞雩”里,是《阳春》的意境。

阳春白雪雅俗之辨

关于《阳春》还有一个误解,“阳春取万物知春,和风淡荡之意”,这句解题其实并非杨伦所创,而是出现在最早录有《阳春》曲谱的《神奇秘谱》里。只不过,不在《阳春》而在中卷的《白雪》题解里。全文录如下:是曲(白雪,笔者按)者,张华谓天帝使素女鼓五弦之琴,奏阳春白雪之曲。故师旷法之而制是曲。阳春宫调也,白雪商调也。阳春取万物知春,和风淡荡之意。白雪取凛然清洁,雪竹琳琅之音。因有白雪,始制阳春,曲弥高而和寡,其此也夫。

后世诸谱,包括杨抡,都抄了这句话,但不知何故,忽略了两个重要信息:

一,按《白雪》题记,《阳春》成曲应在《白雪》之后。而《阳春》出现在《神秘秘谱》上卷“上古神品”,属癯仙所谓“太古之操,昔人不传之曲”;《白雪》在中卷“霞外神品”,为“其所受之曲”,源头为南宋浙派琴家杨缵、徐天民、毛敏仲等编撰的《紫霞洞谱》。如果《白雪》题解无误,那么《阳春》就不该出现在“上古神品”中。然而根据后世所传阳春与《神奇秘谱》阳春谱本全无关联,而朱权为撰《神奇秘谱》用心之深,绝不会出现这样显得易见的错误,笔者大胆推测,《神奇秘谱》对两曲的归卷并没有错,然《神奇秘谱·阳春》并非《神奇秘谱·白雪》中提到的《阳春》,确实是朱权苦心搜罗来的更为古老的谱本,而后世得以流传开去的,包括《西麓堂琴统·阳春》在内的本子,或许就是杨瓒等人认为的,有了《白雪》之后再创作的新谱。

二,在《神奇秘谱》《阳春》和《白雪》两曲的题解中,阳春白雪都是成双出现,《阳春》中两曲并提,强调“曲高和寡”,第一次将二曲树为典范;《白雪》中两曲并提,一方面指出两曲创作前后关系,另一方面对二曲创作意图,分别作了清楚准确的概括,“万物知春,和风淡荡之意”,一个“知”,一个“意”,重体验,是意境的体现;“凛然清洁”,是精神,而“雪竹琳琅之音”,是声音的摹拟。然后说人们说它们曲高和寡,大概就是因其有这样的特质。这体现了一种非常清醒务实的、由乐曲本体出发的审美态度。如同这段被有限截取一部分、又被选择性忽略另一部分的文字一样,这样的古琴审美态度也被一半断章取义,一半选择性忽略了。

象征着精神质地凛然清洁的《白雪》,无疑是雅的。和白雪像连体婴儿一般,承担了“曲高和寡”标签的《阳春》,要怎样“证明”雅呢,后世绞尽脑汁,不约而同,想到了“诗言志”。“风乎舞雩”,所以《阳春》“诗言志”,和因为曲高和寡而一味要求《阳春》“中正平和”“下指迟”,其实是一样的。死于文字与理,死于已有成见的“雅俗之辩”。宋人最喜“诗言志”,最爱在诗中讲理,而诗也在宋开始衰落了,顾随先生所谓“宋人对诗用功最深,而诗之衰亦自宋始”。古琴这一音乐形式,和中国诗歌有着高度的相似,不能不汲取教训。以打谱按弹体验来说,《麓》阳春确实借物起兴,传达着春天的观感、情绪、和自得自在欣欣勃发之意。

关于古琴雅俗之辩,其实古人早有非常高明的见解,绝不只是有没有“言志”,那样单一,也不是“曲高和寡”那么本末倒置。“曲高和寡”是结果,不是定义。古琴先贤早这个上问题有了深度的认知,形成了理论,并在历史进程中不断深入以臻于成熟:重振琴道的琴家严澂,抨击当时古琴界滥配歌词,一音一字之风,在《松弦馆琴谱》序言中道:“近世一二俗工,取故词用一字当一声,而谓能声;取故词随一声当一字,而谓能文”。在他看来,烦手淫声是俗,他开创的虞山派“清微淡远”之风自然是雅了。而在他之后,他的传人徐青山,又认为只一味简缓,也太狭隘。在他看来,雅,是德养是心境是境界,包括“古、恬、丽、亮,宏、健”等多达二十四种、并不一味清微淡远的琴品都是应追求的。在其《溪山琴况》中,被指认为“俗”的常常是“苦思求售”、“竞雄”、“喜工柔媚”、“气质浮躁”等等心思的“俗”,而“落指重浊”“入弦仓促”“指法不式”等等不胜枚举的“俗态”,不过是这俗气俗情的表现罢了,而他认为能让琴声“臻于大雅”要有几种审美体认,“静、远、澹、逸”:

【静】强调“声自心生”,故“涵养之士,澹泊宁静。心无尘翳,指有余閑”。

强调“调气”、“练指”,调气则神自静,练指则音自静。

要“雪其躁气,释其竞心”,“躁气”“竞心”是应当摒弃的。

【远】强调“神游气化,而意之所之”“求之弦中如不足,得之弦外则有余”。

“音至于远,境入希夷…而中独有悠悠不已之志”。

【澹】:“孤高岑寂”。

“清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去”。

【逸】“当先养其琴度,而次养其手指,则形神并结,逸气渐来”。

“有一种安闲自如之景象,尽是潇洒不群之天趣”。

“所为得之心得应之手,听其音而得其人。此逸之征也”。

不难看出,古琴之“雅”,已经远远不是清微淡远所能概括,而是致力于“清静贞正”心性的修炼,“琴度”、“涵养”、“德养”的培养,强调兴到、气到、情到,意到,然“兴到而不自纵、气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”的自然中和,自得自如,而最终“藉琴以明心见性”“渊深在中,清光发外”(《溪山情况》“雅”篇、“静”篇、“澹”篇、“逸”篇),达到真正艺术与修养合一的高度。古琴之大音希声,也不是“迟”,而近于远,“远与迟似,而实与迟异”,要得之于弦外,要有“境”是“境入希夷”的希夷,是“中有悠悠不已之志”(《溪山情况》“远”篇);不是不能声急,声多,关键应“急而不乱、多而不繁”(《溪山情况》“静”篇)。在“古”字篇中,更指出不能把粗率当古朴,疏慵当冲澹,提出要“必融其粗率,振其疏慵”。

我认为这些理论,动中肯綮,超然入妙,对于我们欣赏、弹奏、和打谱其它古琴曲,也有着普遍的意义,对于打谱《阳春》,就是要把《阳春》从一味诗言志,“曲高和寡”“中正和平,疏疏淡淡”“落指迟”中解放出来,承认感知,体验的重要,丰富想像,以古今常有之情,体天体万物之情;体造化不可思议之境,为已境、为琴境。以琴载道,见己心,映古人心。

如此,鸣鸟穿林,轻快又何妨?游人鼓吹,热闹又何妨?鸥浴晴波,蠢萌又何妨?我们有一个十分阳春的《阳春》。至今犹记,线上赏月,我们从天上的月亮,赏到琴上,最后纷纷指琴徽为月。在春风中鼓琴,窗外莺啼燕妒,吾飘飘乎如羲皇上人。然后在火热的夏天,更加火热的秋天,悠悠回想:《阳春》打谱,从春拖到秋,何日再得,那春天的心境啊。感谢一弦兄和诸位琴友。

何嗣廓《“阳春”考略——西麓堂琴统“阳春”打谱后记》

二〇二〇,岁在庚子,天发杀机,不宜出行,幸有琴书,子午不辍。暮春之初,有宥园者,琴苑侪好,破空而来,相要共发《阳春》调。斯曲也,昔襄王意气,堪匹下里巴人,天池老迩,不知曲中之意。素女弄弦说造化,瞽师清弄泄天机。更有高宗慕古,金殿御笔,再分宫商。千载帝王休,曲谱寿万年,春雷琴何处,《阳春》在我手。沐手,添灯,焚香,旋轸,素弦礼毕,再请《西麓堂》。看他“月满西楼”,友人三五,在线修禊,下指迟。

从题解观之,二本《阳春》言之乃一。不同的是《神奇》本阳春明说乃唐王追古而敕造,旧题新曲也。《西麓堂》本亦引张华志,说师旷作、宋玉事,然其乐曲章句与《神奇》本几无相似之处。

其后诸家琴谱多有收录《阳春》,无不从《西麓堂》本增幅演化而来。至于百年间发生了什么,何以《神奇》本“阳春”再不见于历史,《西麓堂》本“阳春”独得五百年薪火传承,就不得而知了。然此二本《阳春》谁更早,谁更合师旷之情宋玉之意?确有商榷的谈资。

倘以《白雪》观《阳春》,《神奇秘谱》本“白雪”有题解:臞仙曰,是曲者,师旷所作也。张华谓天帝使素女鼓五弦之琴,奏阳春白雪之曲,故师旷法之而制是曲。阳春,宫调也;白雪,商调也。阳春取万物知春、和风淡荡之意;白雪取凛然清洁、雪竹琳琅之音。因有白雪,始制阳春之曲。宋玉所谓阳春白雪,曲弥高而和弥寡,其此也夫。且不论此《白雪》是否足够高古,有两点是可靠的:一,历代诸家琴谱可见之《白雪》皆不离《神奇》本之框架;二,此白雪的题解奠定了《阳春》的基调。

“阳春白雪”,原是“白雪”在前“阳春”在后。虽不合常规语序,然既合四季轮回之理,又得《白雪》题解所证。再看此二曲名之趣,“白雪”言雪花之白哉?窃以为或言天地因雪而白,即落雪时节的天地颜色。同理,阳春亦非写阳光下的春景灿烂,而是阳光得了春令而回暖。主体是阳,不是春。再进一步讲,冰雪消融,冬去春来,春寒料峭一阳复始之阳。

再看两本《阳春》,《神奇》本开头宽阔沉静,间或泛音穿插,有冰雪消融大地回春意味,像一部时间流动的纪录片;采用指法、段落格式、首尾等皆与同卷的《高山》、《流水》等曲相同,可互相映证为唐曲,亦与题解相符。《西麓堂》本的制曲贴近元明风格,用指与曲调也更为简洁。乐曲富有远近高低的空间感,像一幅缓慢展开的画轴,红团绿簇跃然出卷。曲中段落有标题:一、晴天锦秀;二、紫陌芳菲;三、鸣鸟穿林;四、香尘拂袂;五、羌管落梅;六、金铃护月;七、游人鼓吹;八、鸥浴晴波;九、燕语雕梁;十、秋千院落。十组短语有清晰的画面感,春风暖,花开遍——暮春了。

暮春正是春好处,当得起“阳春”之名。虽然后记也是说的师旷作曲,这是显然的张冠李戴了,那么《西麓堂》本“阳春”到底是个什么典故呢?

《西麓堂琴统》这一谱集开创了一个很好的目录方法:为每一个大曲子安排一个相配的小曲子置于前,称为“引子”。所谓“一曲一引”,引子中常常含有大曲中的核心乐句以及常用指法,类似于现在文章的导读提要,通过对引子的品味,大致可以理解出大曲的意味倾向。置于《阳春》一曲之前的引子名叫《修禊吟》。令人不得不联想到历史上最著名的修禊事件:永和九年,岁在癸丑,暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也……结合《兰亭集序》一文,再品《西麓堂琴统》阳春,群贤毕至,少长咸集,天朗气清,惠风和畅,崇山峻岭,茂林修竹,清流激湍,引以为流觞曲水…….自然风光,文人豪情,与此曲无不相合者也。

复观《西麓堂》谱集,更有“流觞”、“修禊吟”等曲,或是元明之际有琴家作套曲以追慕兰亭盛会。后被歙云岚山人所得,收入《西麓堂》中。其“阳春”一曲正是“兰亭套曲”中描述暮春胜景的曲目。

陈小霞

杨帆《西麓堂琴统·阳春》打谱后记

曾蒙汪铎老师传授《阳春》(吴兆基老师传曲),谱本源自《大还阁琴谱》,明代晚期与清代琴谱所载都与此版差异不多。《西麓堂琴统》与《大还阁琴谱》所载之《阳春》虽然差别较大,但两个版本仍可看出很明显的渊源:乐曲的调式、主音、取音区域都基本一致,有不少相似的乐句和段落。“满指双音”的特点在两曲中均有淋漓体现。

可以确定的是,这两个曲子是有同一个祖本的。虽然由西麓堂版并不一定就是大还阁版的直系母本,但西麓堂版反映了更早时期的琴乐风格,这也是毋庸置疑的。两版《阳春》的不同之处,感受最深的是西麓堂版的取音更为自由,数次用到了清音变音:

一是三弦十二徽“清商”音的使用。在第一段出现一处用到两次(2-1-5-2-#2 #2-2-1-6-1),第十段一处用到一次(2-2 - #2-5-6-1)。

二是五弦六徽半“变徴”和七弦六徽半“变宫”音的使用。出现在第四段(3-#4-3-2-1 6-6-7)。

这样取音并非孤例,当不是刊误之类问题。特别是“清商”音的几处使用,明显也不属于侧弄借调。这种清变音以及半音程的运用,在早期琴谱中并不罕见,应当是代表了明代中期以前较为自由的音乐风格,多有唐宋遗韵。到了《大还阁琴谱》,这几处取音均出现了“归正”的变化,全曲再不逾七音范围(五正声及清角、变宫)。这在其他琴曲的流变过程中也是多见的现象。

唐小懒《宫调小议与阳春打谱后记》

古人曰:“和平沉厚,粗大而下者,宫之声也”。又曰:“宫性圆,而居中,若牛之鸣窌而主合”。故而宫者,宏盛而玄,圆而重也。对应节气,黄钟为子,十一月也,一阳初生。仲吕为巳,四月也,阳气最鼎盛之时。黄钟至仲吕,则为一阳至六阳,阳气主生发也。故而宫调曲多为描写春夏之季节中万物生发、欣欣向荣、生机盎然、刚健浑厚之曲。

《阳春》,琴中“五音调”之宫调曲。宫调者,既黄钟正宫,主黄钟一律也。既以黄钟起调,黄钟毕曲。律吕四犯:黄钟四犯者,黄钟宫犯仲吕徵;犯无射商;犯夹钟羽;犯夷则角。夷则角再复还黄钟宫。循环往复。因“住”字同,既主音相同,故可相犯。既一律分作五声之用也。现存宫调曲,基本以黄钟宫与仲吕徵为基础组合而成,占据主要内容。亦有犯无射商与夹钟羽者,在全曲中占比很小。犯夷则角者尚未见过。如《西麓堂琴统》的阳春,若只以原谱奏之,则仅有黄钟宫与仲吕徵,然第一段中“大指九徽挑七”,我个人改成了“大指八半挑七”,此处则犯无射商了。又如《神奇秘谱》的阳春,第二段则犯夹钟羽。黄钟宫、仲吕徵、无射商、夹钟羽;自黄钟宫起至夹钟羽,则为“三犯”,古人称之为“移宫换羽”。若再犯夷则角则为“四犯”。

仅举黄钟一律,则可明犯调之意。故而琴中之宫调曲,以黄钟或者仲吕起调,既一三弦散声。古人称之为:“协黄宫于清角”。当然一曲之中不可能只此两声,故而在曲子延伸发展中,再接以林钟串联太蔟与南吕,古人称之为:“杂商羽以流徵”。既“宫逐羽音也”。再复还黄钟与仲吕收韵毕曲。大致意思就是,黄钟与仲吕组成一个组合,太蔟与南吕组成一个组合,林钟上下连接过度。其他调另算。

伏见无家

「陽春」はゆっくり、のんびり弾くべき曲だと思います。長閑な春の日のように。楽しむこと!弾琴する上でもっとも大切な要素だと私は思います。

琴が目指すところは、自分自身の琴です。決して名匠が弾く名演奏の琴ではありません。それは名匠自身の琴であり、私でもあなたでもありません。しかし真似て学ぶことは必要です。それはプロセス過程です。最終的には自分の琴を弾くこと。一人一人皆違ってよく、一人一人尊いいものです。自分自身の琴に到達すれば、それは琴が完成したことになると私は思っています。

宽宏

孟春之际,同门宥园约余打谱西麓堂琴统本《阳春》,欣然应之。阳春白雪,琴之代称,曲虽大名,然自己于学琴前后竟是未尝有闻。不过于打谱而言,这是好事,可以不受影响,随意雕琢。窃以为,阳春之际,万物复苏,生机勃勃,固然有春意盎然之感,然于人的物理肌体而言,更多的却是春困,神思易倦。故开指一、三弦两处散音,大有疏懒之态,及至第三个音的擘六弦,音高突起,犹如惊梦。而其后迭进,步移景换,更让人有杜丽娘梦回莺啭遍游十二亭台之想。如此半梦半醒、半虚半实造景,即是我对阳春一曲最深的按弹印记。

琴殉

朱育賢 樂曲導聆(附新版《琴殉》訂購方式),2020-10-16

置身於都市叢林中,總是日復一日被外在無止盡的聲音所纏擾。但,若是一座高度發展的城市,少了熙來攘往的人群聲和零星的汽車喇叭聲等各種機械聲響,那麼這肯定是座「不對味兒」的模範城市。然而,古琴幽微的沉吟,又如何在城市聲景中自處;而琴人是否終究只有抱琴歸隱山林一途?山居歲月雖令人嚮往,但對大多數人而言,卻又遙不可及!或許,在都市叢林裡琴人何以安身立命,才是當今琴人最大的課題。

楊典,這位七〇後的作家與琴人,活得很真,一如他所有的藝術創作。這不僅可以從他的文學與繪畫作品中發現,更可以從他的琴聲中深刻感受。我有幸曾和楊典同隨當今虞山吳派泰斗吳文光教授習琴;因此,我深知楊先生的琴藝,不僅繼承了虞山吳派的風格,甚至在這基礎上開展出屬於他的個人特色。尤其是他的琴樂美學觀,在這兩張專輯中更是表露無遺。他不喜歡「進棚」錄音,而是習慣日常「側錄」的方式記錄他的琴聲。原因是,在過度冰冷和封閉的錄音空間裡彈琴,有一種類「真空」的凝結氛圍;甚至是後製時,過度的修飾音色與剪輯,也會讓音樂太過完美而「失真」。這樣的觀點雖與多數人不同,但也絕非僅有楊典如此。世界知名的羅馬尼亞指揮家塞爾吉烏.傑利畢達克(SergiuCelibidache)亦是位不喜歡錄音的先驅,不過他仍有一些錄音流傳於世。至於傑利畢達克和楊典的想法是否不謀而合,我無從考證,但可以看出他們對音樂藝術的態度,是如同信仰般堅定的!

既是側錄專輯,也就如同現場音樂會的錄音專輯一般,若沒不經意錄幾聲觀眾的咳嗽聲,則有失其臨場感!在專輯中,最講求空間留白的〈平沙落雁〉和〈憶故人〉兩曲,也意外錄進了室外環境音。乍聽之下,樂曲留白處竟有突兀的現代汽笛聲,硬是將聽者拉回現實;再聽,不禁莞爾且不以為意,我們不就在此當下嗎?面對這樣的聲景,竟未料引發另一哲思:究竟琴人彈琴,應先向外求得寧靜,抑或先向內求得寧靜?這或許沒有定論。但,作為一位現代都市裡的琴人,除了要學習面對喧鬧的環境外,更重要的是,如吾師釋鏡界法師所教誨,琴人彈琴要耐得住寂寞!

物不得其平則鳴?——序楊典《琴殉》

沈冬,杨典作品,2020-10-22 ● 沈冬教授的論文,看題目覺得很好,以後有時間應該看一看。

但後來我還是勉為其難同意了,原因無他,介紹的葉鴻霈是我多年前指導的臺大研究生,他在古琴方面的眼光我是信得過的,出版商木果文創林慧美小姐親來拜訪,她宏揚藝文的熱誠令我感動,最重要的,這套《琴殉》已經有了一篇姚公白先生的序,姚先生是我最佩服的琴界前輩之一,有了姚先生的珠玉在前,我續貂其後,也就心安理得了。

本書名為「琴殉」,實在個驚心動魄的標題。「殉」者,以人從葬也,引申為為了達成某種目的而不惜自我犧牲,賈誼〈鵩鳥賦〉曰:「貪夫殉財兮,烈士殉名。」楊典說:「古琴作為最古老的中國藝術,它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」這是全書的基調,這完全顛覆了一般人對於琴超然物外,滌盪心志的理解。

本書的副標題名為「隱几長嘯錄」,「隱」者,倚靠也,「几」者,短小的几案,「隱几」表示寫這本書時,不是正襟危坐一本正經在書桌前,而是斜著、靠著,甚至帶著一點玩世不恭,睥睨天下的態度寫出來的。《莊子.齊物論》裡有位南郭子綦「隱几而坐,仰天而噓」,南郭先生是有道之士,但他不過「隱几長噓」,歎口氣罷了,其氣勢比之楊典的「隱几長嘯」,好像還輸了一截,可見楊典於文字一道,是頗有自信的。(順帶一提,何謂「嘯」?歷來頗有學者研究,本書也有一篇〈嘯問〉,讀者可自行參看。)  

所以,僅由本書的標題,已經可以看出作者楊典是一位有著獨特觀點,頗有自信,似乎還帶有一點遊戲人間性格的人。  

翻開《琴殉》一書,我不由得想到韓愈〈答李翊書〉:「氣,水也;言,浮物也。……氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」楊典就是一位「氣盛」的作者,他的文字如長江大河,滔滔不絕,充滿熱情,如韓愈所說:「汩汩然來矣」。這本書的份量不輕,上卷由〈孤館遇神〉、〈墨子悲絲〉、〈酒狂〉、〈玄默〉、〈空人憶故人〉、〈招隱〉、〈幽蘭〉等七首琴曲開展為七篇文章,統名《七殉》。每篇文章縷述琴人與琴曲在政治與藝術之間、艱辛掙扎輾轉遇合的故事,每篇都是故事,也都是琴學論述,都有相當的悲壯與淚水。下卷是包括散文、詩歌在內的琴學雜文,附錄則是與琴有關的小說、戲劇。可以說,以琴為核心,楊典試圖在各種文學體式上表現七絃琴的藝術精神,興會淋漓地展現了他的文史造詣和文學才華。全書或論琴史、或論琴曲、或述琴人、或辨琴譜、或析技巧、或談掌故、或評政教;內容雖然略顯龐雜,但萬變不離其宗,都直指七絃琴,讓人感受到作者的腹笥之寬,確實是下了工夫,好好讀了許多書的。不只是中國典籍,楊典在西洋文學、西洋音樂方面也涉獵不少;談到阮籍〈酒狂〉,他會提到希臘酒神Dionysus,談到〈水仙操〉,也以希臘神話中自戀的美少年Narcissus對比。他的文筆相當優美、文思奔放,喜歡旁徵博引,雖然論證有時不夠精確,但本書究竟不是學術著作,也就不必苛求了。他的思路活潑跳躍,與學術象牙塔的習慣大相逕庭,又似乎不甘於單線論述,總是同時多線論述,好處是筆下意象豐美,壞處則是頭緒不免紛繁。

《七殉》七篇,詮釋七種以琴為殉的情感,字裡行間充溢著顛覆的觀點、逸出常軌的思緒,其落想出人意表,甚至有些偏激,完全扭轉了老生常譚的琴學論述。作者顯然服膺韓愈所謂「惟陳言之務去」的意旨,很有些語不驚人死不休的氣魄。 

我自幼習琴,老師經常耳提面命的,都是琴可以修心養性一類的道理。舜歌〈南風〉之曲,孔子彈〈文王〉之操,嵇康〈琴賦〉說琴「含至德之和平」,如果琴不能涵養心性,古人為什麼會諄諄叮囑「君子無故不撤琴瑟」,把琴當作教育的工具、人生的良伴呢?

所以,如楊典這樣的視角,本來是我很難接受的,但轉念一想,琴人不見得都像大舜歌〈南風〉那樣雍容和藹,更不會像孔子彈〈文王操〉那樣循序深入探索琴的美學。有許多琴人是任性的;例如伯牙,聽聞子期死了就當場摔碎了琴,東晉王徽之哀悼弟弟獻之去世,也是摔琴哭喊「人琴俱亡!」至於琴曲〈廣陵散〉的主角,那位擅長彈琴的聶政,因為一心報父仇,怕人認出自己,「漆身為厲,吞炭變其音」,這樣還不夠,竟然拿石頭砸掉了自己的一口牙齒,性格之暴烈,迥非常人!所以,身為琴人的楊典,以較為激烈的觀點來理解琴曲,以較為悲壯的角度來看待琴的藝術身分,我們在驚歎之餘,也是應該理解並欣賞的。  

如果退一步,由莊子的角度思考,楊典所謂的「殉」,未嘗不是另一種形式的「成就」。琴人依違掙扎於現實政治社會環境的動盪悲喜之間,在「文窮而後工」的定律催化之下,反而助成了琴的藝術的提昇,因而與「殉」一體兩面的,是留傳下來更精深高妙的琴曲,和更哀感動人的故事,如同莊子的「形殘而德全」,「琴殉」的另一面豈非也是「藝成」嗎?

我比較好奇的是,為何楊典會有如此特殊的觀點?於是,我不期然又想到了韓愈,韓文公那篇有名的〈送孟東野序〉一開篇就說:「大凡物不得其平則鳴。」楊典有什麼不平?我不知道,也不敢說,但他顯然是位多學多思的人,由歷史中,他看出了「不平」,讓他有了「以琴而鳴」的動力。《七殉》諸篇,寫的是先秦、魏晉,但他經常歸結到琴譜琴學大興的明代,其實他是前代的琴曲故事,照映了明代的政治藝文,彷彿是一種「以古喻今」的手法,那麼,他有沒有一點企圖心,試圖以明代的琴學藝文,更進一步以古喻今,甚至借古諷今,投射到數百年以下的當今現代呢?

楊典在書序中引用明人張岱的一則小品文,文中提到一張「自鳴琴」,原來因琴木老朽,有了蛀蟲,不斷發出囓咬木頭之聲。楊典非常喜歡這則小品,喜歡這隻嗜墨愛聲的小蟲,楊典以文字鳴、以琴鳴,也彷彿這隻蟲豸,對於「鳴」的強烈意願可謂與生俱來,不可遏抑。我與楊典素未謀面,他這種為琴和文學「鳴」的熱情和努力,讓我十分欣賞佩服,至於他這「鳴」的背後是否有不平?這「殉」的背後是否有辛酸?也許留給日後我們有緣相見再求證吧! 

琴人

老易谈雨果早期古琴录音历程

2019-9-19

易有伍:在没有创立雨果公司之前,我在一个朋友的公司里录制过不少音乐专辑,其实里面就有一张古琴专辑。大概是1985年或者1986年,我去中央音乐学院拜访吴景略先生。他接待了我们,由于吴先生年事已高,弹奏古琴有困难,于是他推荐了他未毕业的学生刘丽、赵家珍参与了录音,这就是雨果唱片最早录制的古琴专辑。

1986年,我还录制了成公亮先生的古琴专辑,当时他来香港拜访一位古琴家唐健垣先生。唐先生在演艺学院当系主任的时候,我曾经去当兼课老师,因此就认识了。唐先生打电话问我:“小易,”当时还没有人叫我老易嘛,因为我还未正式创业。他说小易,听说你会录音,我这里有一位琴家朋友来了,你有没有时间给他录音?我说好啊,就去见了成公亮老师。一见面我就很开心,因为他带了一把保存非常完好的唐代古琴“秋籁”来香港。我马上就安排录音事宜。但是要去哪里录呢?当时我没有录音棚,而香港的录音棚大多是录流行歌曲的,多轨的录音方式,都是一个一个的小房间,这些小房间录古琴,一方面是租金太贵,另一方面器材也不合适,我就到处物色合适的录音棚。后来我就托朋友找到了一个电影制片厂,叫“清水湾电影制片厂”,有一个棚,大概有B10现场的三分之二大,还有一台Studer 169的调音台,白色的,还用了两只U87 麦克风,花了一个晚上,把成公亮的古琴专辑完成。

录音完成后,我问成老师:“你这个琴曲跟谁学的?有什么特点啊?”他告诉我是跟张子谦先生学习的。我追问,张先生什么派别?哦,广陵派。我想,既然你跟张子谦先生学琴,那应该把这个派别全部录制完整。所以,成公亮老师的古琴专辑没有立即出版,而是去上海音乐学院拜访张子谦先生。当时他年事已高,不太愿意录音,说不通了,于是我请同在上海音乐学院的朋友吴天池老师,去帮忙说服老先生录音,最后成功了。就用开盘机给老先生录制了专辑。之前张子谦老先生的音乐专辑录音水平没有雨果的好,不是我自卖自夸,因为之前的录音使用简便的动圈话筒录的,声音会比较直白一点。录完张子谦先生后,我又去问成公亮老师还有哪些得意学生?他又介绍了戴晓莲女士,还有其他的一些古琴演奏家。后来我还认识了林友仁先生,他跟我说还有另一个广陵琴派支系,还有梅曰强先生等等古琴演奏家。就这样,一边录制古琴专辑,一边学习古琴知识,弄清了这些古琴音乐的渊源。

《吴门琴韵》是1987年录的,我不认识吴兆基先生,也是通过唐健垣先生的介绍。他说这位苏州的老先生是一位数学教授,上世纪六十年代在北京音研所录了一些古琴音乐,你应该去找他。于是我专程去了上海,当时交通还非常不方便,又租了一辆车到苏州,把这位老先生找到了。他二话不说就乘坐我们的车返回上海录音,两个晚上时间,很顺利的录制完成了《吴门琴韵》专辑。

《蜀中琴韵》录制于1986年。当时我带香港爱乐乐团去成都演出,当地人说这里有一个古琴演奏家,王华德先生,我就找他录制了专辑。但是录制完成后遇到一个问题,不敢出版,因为我觉得整个专辑音乐有点奇怪,节奏好像不很规范,音准也不很规范。我就把这个小样给几个朋友听,包括林友仁先生,他说哎呀你不会欣赏,这个是咱们书法里的狂草啊,狂草怎么可能字正方圆呢,就是这样的,只要你会欣赏草书你就会懂得欣赏他的音乐。心中的疑问迎刃而解。三年之后,我再去成都,再录制古琴专辑的时候,我懂得听一点点了,原来上次录了没错,这次录了更好,后来出版了《蜀中琴韵》,就用了1989年录的版本。如果各位以后有兴趣听最早的版本,我还是可以考虑把它找出来。

就这样边录边学,慢慢的我就把古琴音乐的一些系列整理出来了。这样就有了《广陵琴韵》、《吴门琴韵》、《闽江琴韵》、《蜀中琴韵》等等。做完这几个古琴音乐专辑系列之后,就有了一些新的想法了。有人说有些古琴非常好,像“梅梢月”、“南风”、“纪侯钟”,这些都是一些非常出名的琴,琴的音色也很有代表性。如果这些琴家或者作品不能代表琴派的时候,我就考虑用古琴名字来命名音乐专辑名称,像录制的《南风》、《梅梢月》音乐专辑就是这样。也有一些跟我合作的古琴演奏家,后来提供了一些宝贵的录音给我。比如说林友仁先生曾告诉我,姚公白、姚公敬两兄弟还在江苏当老师的时候,他们手头有些姚丙炎先生的历史性录音。我说那很好啊,这样就可以出一个父亲两个儿子的系列录音专辑了,《姚门琴韵》系列古琴录音就是这样诞生的。《蜀中琴韵》专辑中也有喻绍泽先生的历史录音,《梅庵琴韵》专辑也是历史录音。还有我们即将做的,王建欣、李凤云老师提供的许健先生(古琴演奏家、古琴史学家)的录音,顾梅羹先生的录音,也是我们计划要出版的。

现在我觉得,从上世纪八十年代开始录古琴到现在,已出版了几十张古琴专辑,这是非常幸运的;当然这么多年也碰到很多挫折。比如刚开始录制古琴专辑,我说管平湖先生的那个《流水》,也打听了管先生有些什么传人,他告知故宫有个古琴家叫郑珉中。那是1986年,我也去找她。第一次去故宫,哇,太大了,从进去到找到他走了一个半小时。可他不愿意录,说有一个古琴演奏家叫王迪,弹得更好,让我去找她。王迪先生是新中国成立后从中央音乐学院走出的第一代民族音乐研究的学者,古琴家、民族音乐学家,为古琴音乐发掘做出过很多贡献。找到她,也是不肯录音!那我也没有办法了。时间又过了三年,我再去找了郑珉中先生,他还是坚持不肯录音,前后共找了他三次。后来我很想再去找王迪先生,她2005年去世了,留下遗憾。

其间,还遭遇了一些波折、不快,就是我们遇到一些老古琴演奏家,会提出一些很奇怪的要求。比如李凤云老师也介绍过一位很好的老琴家,不说名字了,我们找他录音,他说你可以来给我录音啊,但你要给我百分之五十的版税。这当然是不可能的,后来也就放弃了。有一位琴家我去找他,刚开始跟他沟通就被他轰出来了,受了不少气,但是我也忍了。现在市面上也有很多人录古琴啦,也有一些唱片公司模仿雨果唱片,也想录古琴。有些唱片制作公司开始想录古琴的时候,就把我们想录的那几位琴家全部招揽去,令我也录不成了。比如香港某些琴家,开始我找他录音,他说我不给你录了,我给那个公司录了;过了二十年,他再来找我,说老易我还是想给你录了。那我心里面就想,可我不想给你录了。就是这样,也不是利益的关系,因为我觉得录好一张古琴唱片就得天时地利人和,要把它流传出来真的不容易。所以,古琴录音也要看缘分:有缘分就录了,没缘分也没办法。

闻弹一夜中,会尽天地情——聆听姚门琴韵

2017-05-23 文章原载于《每日商报》

姚公白至今还记得,小时候他懒洋洋地坐在沙发里,都会被父亲指责,因为父亲跟他说,即便竺可桢这样的大家到马一浮先生家里,都只能毕恭毕敬,背不落靠,坐半张凳子。有一次姚丙炎大冬天去蒋庄拜访马一浮先生,比约好的时间早到了大半个小时,他就一直在门口站着等,鹅毛大雪落在身上,几乎把他变成了雪人,后来还是家人看到后通报马一浮,姚丙炎才得以“解围”,好一幅民国版的“程门立雪”。相比于技艺,这种儒家传统文化的沿袭或许在师徒关系中更为重要。

除了跟父亲学古琴,姚公白也受教于吴振平、张子谦先生,甚至还跟刘天华的弟子沈仲章学过二胡,这些大师对他都产生了深远的影响。即便和古琴大家吴景略的一段经历,他现在回想起来也是终身受益。当时姚公白从云南回到上海仅仅两周,就把姚丙炎刚刚整理的《广陵散》二十三拍本给学会了,这是很多人学了一年都未必能达到的成果。今虞琴社每周都会在姚丙炎家中举行聚会,姚公白可谓一曲成名,连张子谦都暗生赞意。

姚公白后来遇到了吴景略,应吴的要求弹奏了一曲,作为长辈,吴景略连连用“勿得了”夸赞,没料年少气盛的姚公白毫不客气地说:“吴伯伯,我弹好了,侬来。”姚公白现在回想起来都连连说,“太没礼貌。”没想到吴景略大家风度,刚刚点燃一支大前门香烟,才呼了一口,就手起弦动,弹起了《广陵散》。这幅画面,姚公白到现在都无法忘怀,“他两只手快得要死,烟熏得一只眼睛都睁不开,但七八分钟,一个节本下来,嘴里还叼着烟,一点烟灰都不落。”这种武侠小说才出现的场景,看得姚公白目瞪口呆,一个念头一度在他脑海里冒了出来:“吴伯伯等下烟灰掉下来,会不会把我的琴弦烧断?”但结果一代宗师就是纹丝不动,“手上有这样的功力,头能纹丝不动!真的不知道比我好多少,我当时只是会,和他出神入化的境界差远了。”这一幕对姚公白教诲很大,天赋固然重要,但操缦不辍才能入化境,他心里早已经敬佩得五体投地。

姚公白说:“那是个群英荟萃,大家毫无保留交流琴艺的年代。”所以最近他在香港收蔡群慧为弟子的时候,反复提到了要相互欣赏,“你欣赏到别人的一点就进步一点,欣赏到点点滴滴,那就是集大成者了。”

《琴府》里的古琴故事 第八回 査阜西 琴与航空

唐门琴府,8-15

但是他在《琴府》里呢,不能叫査阜西,全都改成了査照雨,整部《琴府》,大概有两三百处,全都是査照 雨,好好的为什么不叫査阜西呢?话说査先生年轻的时候、在孙中山创办的航空学校学习,在解放前,他一直在航空部门工作,国民党政府有一个中国航空公司,还有一个中央航空公司,简称中航和央航,査先生就在这个央航做副总经理。后来他秘密的回归到共产党的领导之下。在建国前夕,1949年6月,周恩来做出一个重要决定,要策动这中航和央航起义,就是两航起义。周总理直接把这个任务布置给了査先生和另一位同志。8月底他们到达香港,开始秘密的策划,他们跟两个航空公司的高层、中层、基层同时做工作,这中间的过程当然是很曲折的。经过两个多月的努力,终于在1949年11月9日,两航有2000人宣布起义,当天12架飞机从香港起飞,飞回大陆。査先生和两航的总经理等人,坐其中1架飞机降落到北京;另外11架飞机,降落到了天津。毛主席发去电报,赞扬他们是“这是一个有重大意义的爱国举动”。周总理在北京饭店宴请起义的全体人员,他说:“我们欢迎两公司的起义,因为这是具有无限前途的中国人民民航事业的起点。”这话一点没错,因为这就是中国民航最早的家底。这个两航起义啊,震惊了中外!台湾那边,蒋介石大吃一惊,12架飞机,这是好大一笔钱啊,从此对査阜西这些人是恨之入骨啊,在那边来说,査先生就是反动分子。所以直到20年后,唐健垣先生的《琴府》在台湾出版,这里面还是不能出现査阜西的名字。

其实,台湾有些禁忌,唐先生本来是知道的。他去台湾上大学不是带了24箱书吗?他知道这里有些书像中华书局、中国科学院出版的,一律不允许带进台湾,所以9月开学,他提前三个月就开始把好多书,原来的封皮拆掉,自己用硬纸板裱布,装上一个新封皮,为了改封皮还专门去学了书籍精装。装好了,用油漆写字上去,饶宗颐先生也帮他写。但是编琴府的时候,一开始忽略了,査阜西这个名字是个忌讳。后来吴老师提醒,说,你可不能这样出版,郭沫若啊,査阜西啊,这都是蒋介石最恨的人。唐先生猛然醒悟过来,怎么办,在台湾出现郭沫若的地方,要用他的字代替,要写成郭鼎堂,这样勉强蒙混过关。那么査阜西也必须换个称呼,就用了他的书斋号,他书斋叫做照雨室,照耀的照,下雨的雨。査先生在古琴界是个活跃人士,所以他的名字到处都出现,《琴府》里改了足有两三百处。

今虞琴社组织了很多活动,每月聚会。还出了一本会刊,叫做《今虞琴刊》。最前面这个发刊词、就是査阜西写的,说为什么两三千年来古琴一直能够延续,五个原因,写得非常简洁精准,思考的层面很高。《今虞琴刊》往后翻,您看,在活动上致辞的,是査阜西;弹琴的名单里总有査阜西;而且他善于吹箫,一到琴箫合奏的节目,常常是査阜西;这个会刊里还有两个账单,记录琴社收入支出的明细,第一次总收入260多元,其中有査阜西的捐款差不多80元;第二次更离谱了,总收入200元,其中20多元是大家交的会费,剩下的全是査阜西的捐款。

今虞琴刊最后还有一篇文章,讨伐査阜西,模仿唐朝骆宾王写的讨伐武则天的檄文,这个其实是朋友之间的游戏文章,写来搞笑的。本来1936、37年的时候,古琴蓬勃发展,大家都很乐观,觉得振兴有望。结果1937年7月就卢沟桥事变,8月上海淞沪会战,抗日战争全面爆发,琴人们四散避难,所以今虞琴刊只出了一期。

《古琴曲集》,把能够找到的古琴谱集合在一起,数量之多,史无前例,还编了很多别的资料。那别人看到,哇,这么多资料,一定是有个很大的团队,国家拨了巨款来做的。其实,据知道内情的人说,是有支持,但基本上是査先生一个人完成的!

一生的知音黄翔鹏先生

成公亮,9-12

先生蓄了一头长发和一付胡须,胡须的式样很讲究,上边分开的两撮末端向上翘起,象古代楼宇的飞檐。常能见到的莎士比亚的画像,童时“老刀牌”香烟上柱刀挺立舰船甲板上的外国海盗,都是留的这种胡须,这样的胡须再加上先生大而有神的眼睛,即使配合着他那瘦弱的身躯,仍让人感到一表英武和孤傲的气派。他对我说,这是我们中国人的胡须,阿拉伯人和欧洲人是学我们的。怪不得我们现在从电视剧《三国演义》中可以看到这种胡须。也有人说这胡须是先生为中国历史上的一件大事而留,反正给人很有点神秘感。我女儿看先生的照片,第一眼就脱口而出——“他象个仙人!”

六年前,我写了一篇讨论古琴纯律调弦法的文章,因为先生是中国音乐律学、乐学、考古学方面的大学问家,便把文章寄给他,希望得到他的指导。没想到很快就接到他的回信,他说这个问题早就该拿到琴人中来讨教,当然现在得知其中论及有关知识而如开茅塞,也不算晚。总比我们这些并不深于琴的律学研究者继续隔靴搔痒要好得多。

他甚至还具体地说自己“也出现了【把‘上弦势’混同於‘调弦法’】的同样失误。”看完来信,一是为这篇文章心里踏实不少,同时也很感动,一个学问大家,在后辈面前说自己“如开茅塞”,说自己也有同样的失误,就如人们普通生活中叙述一件需要纠正的事情一样,是那么坦然。此后,我如果去北京都必定去看望先生,求教先生。

先生对中国传统音乐的研究,有自己独特的方法和视角。他把数千年来中国音乐的流传看成是一个活动的、不断变化、不断丰富又不断淘汰的过程。不同的历史时期和文化背景给流传中的中国音乐不断地留下印记。因而,他提出了“传统是一条河流”的观念,“古乐存活于今乐之中”的观念。从这些观念来研究传统音乐,就必须把史学、文献、考古、民族、民俗等多种学科结合起来,这就比狭隘的、孤立的考据更科学、更接近我们悠久的音乐文化历史实际了。后来我发表的有关古琴谱的解译(即古琴“打谱”)的文章、古代琴曲流变研究的文章,都受到先生对传统音乐研究方法的直接影响。先生有时也对我谈起远古钟磬乐的研究,只是复杂的编钟铭文及相关的先秦政治历史,古代乐律知识和那密密麻麻的数字,我都茫然不知,心中颇有惭愧不安之感。

而我为他弹琴时,自觉书房内又是一番景象。我凝神静气,弹奏传统名曲《渔樵问答》、《忆故人》等,也弹奏我新的打谱成果《文王操》、《遁世操》、《孤竹君》。这时先生和他的老伴周沉老师便是古琴音乐虔诚的崇拜者了。他们把我的演奏,甚至调弦、不经意的试弹和简单的乐曲介绍都用录音机录下来,并告诉我以前早就很喜欢我的演奏,而且他的老师杨荫浏先生在世时也是(想是听的电台广播吧)。这时的我大有伯牙遇子期时的得意和欣慰。这样,我每次去先生家,都抱着我的秋籁琴去,有机会尽可能多弹几次琴给他听。不过,内心深处藏着一个很悲凉的想法:他这样的身体,是听一次少一次的吧?!其实,那时他的病已很严重,气管和肺的活动能力已不能供给身体的需要,先生的模样比他的实际年龄要衰老很多。周沉老师说,早年下放时住的是存放农药的仓库,病根在那时候就种下了。

起先在他客厅里弹琴,后来就移到他的卧室里,最后一次他听我弹琴已是二十四小时离不开氧气管了,不过仍在家里,卧室里架起两座大氧气钢瓶,占了很大地方。【那一次弹奏的《文王操》除乐曲本身的庄严肃穆以外,还有一层莫名而来的悲壮气氛。】

先生喜欢听琴,除了他对传统琴曲意境的追求,他还在思考古老琴曲的结构、音阶、转调等理论课题。当我告诉他我新打出的《文王操》、《凤翔千仞》中,存在着他提出的“同均三宫”理论中的古代音阶及转调状况,他十分高兴,鼓励我继续打谱,也把与音阶、转调、弹奏实践相关的古琴音律继续研究下去。先生的理论贡献中,有一项很重要的内容,便是他提出了存见的各地传统乐种、戏曲音乐、古琴音乐是有活的音响,活的音乐实践,且有乐谱可据的三大音乐宝库的见解。根据这个见解,他又首先提倡“曲调考证”的方法。这样,在中国音乐史的研究中,便可力避单纯的文字资料考据和单纯的古谱符号解译。一向被认为缺少音乐实例的中国音乐史也不必被称作“哑巴音乐史”了。

去年年底,周沉老师给我来信,说先生的病情尚属稳定,仍是一天二十四小时的卧床吸氧,但常常喘不过气来,咳不出痰,很受罪。精神还好,最近向音乐出版社交了《中国传统音乐180调谱例集》。但不知什么时间能出版等等。可见他还在病床上工作。上个月八号凌晨,先生走了!我的良师益友,我的古琴知音走了!这些天来,我一直在翻看先生的照片、信和论著,脑子里老是他的身影和说话的样子,他以清晰的思维和非常人的角度不时发出把握事物关键的铿锵言语,让你突然明白一个道理;“瘦弱的身躯在抨击社会弊端时又那么愤怒有力,甚至高大强壮;还有那英武孤傲的胡须和无奈的病痛……。”夜深人静后,我抚弹秋籁,琴声如流水,去而不归。先生说“传统是一条河流”,那么人生呢,人生也是一条河流吧。

《在黄翔鹏先生家弹琴》,黄翔鹏先生以他的学问和他的人格魅力,赢得许多人的尊敬敬,他的过早病逝使我很难过,我写了这篇文章,并用他的照片制作了一张金属腐蚀版那样的肖像,寄托我的哀思。黄先生去世一周年时,黄夫人周沉和女儿黄天来将先生的骨灰护送来家乡南京,和家乡的亲友一起在一艘小轮船上举行了黄翔鹏先生生骨灰散江仪式,骨灰散入长江的前一天,在我家的客厅内,在先生的骨灰和他的亲友同学面前,我为黄翔鹏先生生举行了最后送别的古琴音乐会,弹奏了《文王操》等琴曲。

古琴,从未远离我们的视线丨专访古琴国家级传承人吴钊先生

东黎,国音艺术,2017-04-12

吴钊先生出生于书香门第,他的叔祖吴梅是昆曲专家,曾为拯救昆曲艺术与当地的青年才俊共同成立昆曲传习所。……他的父亲是古琴大师査阜西先生的秘书,早年师从吴门琴家吴兰荪,后又转从査阜西大师学琴。苏州老家的椿荫书屋曾是吴地琴人雅集之地。他至今还记得抗战胜利后的一天,有一个高大和善的荷兰琴人高罗佩与查阜西、吴兰荪、徐元白等琴家在他家书房弹琴。

吴钊高中毕业后面对着两条道路:一条路是考普通高校,另一条路是考音乐学院。最终还是选择了普通高校——天津南开大学历史系中国古代史专业。当时中央音乐学院设在天津,査阜西兼任该院民族器乐系首任主任。他因常住北京,为不影响吴钊学琴,特地转请刚从上海来院任教的古琴大师吴景略来当吴钊的古琴老师。大学毕业后,吴钊到该院民族音乐研究所工作,充当中国音乐学权威杨荫浏的助手兼学生,研习中国古乐史。

在学习过程中,吴钊对恩师杨荫浏的史学观念——“音乐史要成为有音乐的音乐史”十分赞赏。音乐史要有音乐就离不开琴乐。在整个中国音乐史的历史长河中,古琴音乐是一个很重要的组成部分,也是中国古乐史最好的物质载体。琴乐的历史——有真实音响可听的作品的历史,至晚可以从汉一直延续到民国,上下几千年的漫长岁月。吴钊认为一个国家、社会的文化,总是由精英文化与大众文化所构成。过去我们对作为精英文化代表的古琴音乐的认识并不是那么透彻,而今回溯历史,古琴作品异彩纷呈,数量甚多,大都具有深刻的思想内涵,在中国古乐史中如果得不到恰如其分的表述,充分肯定其应占有的重要地位,那么古乐史的研究与写作势必误入岐途,变为脱离音乐实践的纸上空谈。

中国琴乐的传统音乐形态,其旋律框架的音高是确定的,与西方音乐并无区别。但其旋律的某些部位往往会附有不确定的单音或音群作为装饰,其音高是游移的,但又有规律可寻。古人讲琴乐之妙,半在吟猱。而吟猱要“得法”——要合乎一定的法度,不能无规律的“信手摇动”。只有先做到“有法”,然后随着情感表达的需要,加以不同的变化,使“有法”进入“无法”的境界, 才能有无穷的妙趣。

对于吴钊来说,在他将近七十年的弹琴生涯中,有几件事让他终身难忘。

一是早在1954年8月18日北京古琴研究会成立前夕,他与查阜西、溥雪斎等前辈在北京中山公园音乐堂同台演奏琴曲《普庵咒》,节目单上印的曲名是《和平颂》。当时我是一个学琴不久刚会弹此曲的中学生。我之所以能与溥老同弹此曲,乃是我的老师查阜西为了向社会表示古琴后继有人。其良苦用心由此可鉴。这次演出反响热烈,后来1956年举办第一届全国音乐周开幕音乐会还由北京琴会演出了这首古曲。

二是1980年3月5日北京古琴研究会,在当时的音协主席吕骥先生的提议与支持下,在北京恭王府旧址举办了琴会复会庆典与音乐会,中央电视台专门进行了现场直播。吕骥、赵沨、李凌、孙慎、潘奇、江定仙等音乐界领导人均出席了大会。这次会上,正式宣布赵沨为北京琴会名誉会长,其老师吴景略为会长,吴钊为秘书长。随后在北京香山与音协共同组织举办了第二届全国古琴打谱会,并在中央人民广播电台演奏厅举行了古琴演奏会,《人民音乐》刊登了吴钊《情深意远 绚丽多姿——北京古琴研究会演出散记》一文作了报道。

三是2001年3月吴钊与杨青在吕骥先生家中向他汇报当时北京少年宫儿童学弹古琴的情况,并由几名琴童现场进行了演奏。吕老当时已在病中,当他听了琴童的演奏后,异常兴奋,精神为之一振,说话的语调似乎又回到了他当年作报告时铿锵有力的状态。他认为古琴的未来就寄托在这些琴童身上。他勉励我们一定要好好培养这些孩子。吕老的话给了我们极大的动力,觉得为古琴传承尽力是应尽的一份文化责任。

四是在吕老的鼓励下,同年11月20日由中国民族管弦乐学会朴东升、张殿英会长主持在北京成立了古琴专业委员会(中国琴会)。全国人大副委员长王光英亲自出席大会,并题写了“中国琴会”的题匾。吴钊先生是该专业委员会第一任会长。令人惋惜的是,成立大会举行之时,吕老已离我们而去。吴钊担任会长期间,举办过一系列古琴比赛,或青少年古琴演奏会,同时在琴童家长的强烈要求下,制定了古琴考级曲目,开展了古琴考级。为古琴在当今社会的传承发展,做了一系列有益的工作。

散記

牛为子期我伯牙

宥园的缦生活,2020-06-24 ● 髙人啊

一、伯牙的弱点是「需要子期」。

二、找张蒙灰的琴,将弦拉起再松手弹下,拍出的灰痕,可当木匠弹出的墨线观。

三、将「六一」两字竖排,便是幅简笔版的横琴游弦图。

四、嵇康的名片上,断不会印「琴人」二字。

五、倪云林夜闻窗外咳嗽声,翌日便命童子洗梧桐数遍。古琴也系桐材,惜洗者太少,于是脏了。

六、古琴自由节奏的妙,在于与众不同、与洋不同、与古不同、与任何一个「我」不同。

七、甲虽蓄而常断。

八、一个人弹琴有种幻觉叫「假想听众」。

九、《楚歌》虽系淒涼调,可每次弹郑师打谱版,都跟哼《盖世英雄》一样,特嗨。

十、琴若催眠,那沈太韶便是制催眠丸大咖。他的《洞天春晓》《溪山秋月》,随便一曲,都能让人大睡三千六百天。

十一、章兄说,你们弹琴的有股习气,凡事爱往琴上凑。颜壁要挂《听琴图》,讨字要讨嵇《琴赋》。连点香,也得弄个蕉叶山房琴制香插。做过头,便是作。

十二、「一个人若过分长久地传布善美,最终,他就会变成一个白痴」。那些整天把琴道端嘴上的叶公,亦可同病视之。

十三、 几十万的琴,弹了就能成伯牙?

十四、12个月只弹一首曲子同一天弹12个曲子谁更上乘?

十五、柳三变之外,还有个屈三变。屈原他老人家生闷气投江后,除了变出一只粽子,还变出《屈原问渡》、《离骚》两首琴曲。

十六、《良宵引》可解为洞房花烛夜;《渔樵问答》可解为他乡遇故知;《流水》可解为久旱逢甘霖;《龙翔操》可解为金榜题名时。

十七、 心流无雅俗。弹琴与打王者荣耀所产生的快乐感是等值的。「都是下九流,谁嫌弃谁」。反之,都是成人玩意,谁仰视谁?

十八、我对那些髹了彩纹的琴很难爱起。山本耀司说「黑色是一切颜色的尽头」, 我亦爱这尽头的黑。

十九、弹无弦琴得风流者,唯有陶公。陶公之外,皆东施。

二十、弹琴重肢体语言,不是异化的本身,但却是异化的开始。

二十一、减字谱即经纬坐标谱,弦是经,徽是纬。一首琴曲,就是一张不同坐标点串联而成的卧游图。

二十二、将抄好的谱对着吊灯翻过来看,有种读鬼符的爽劲。

二十三、打谱犹如给文言文断句,亦如给11位手机号断读。作344念还是作443念还是作434念,只在一念间。

二十四、査先生版《长门怨》,更像是陈阿娇女士的晚年回忆录,四平八稳,哀而不伤。反观时人所弹《长门怨》,哀而过伤,一分情绪当二分泄,费纸巾。

二十五、老管的《广陵散》22分29秒、《胡茄》19分38秒,洋洋大曲,滴水不漏,真心觉得这种人才是为琴而生的。

二十六、文字游戏:一月的白雪弹到二月是阳春。三月它向我铺展春晓的猗兰。四月裂帛,声声都是长相思。五月阳关浥轻尘,不忍离。六月是离骚,荷叶田田去把莲灿赏。七月听流水,八月良宵引,坐观平沙雁南飞。九月它高山起秋风, 袷衣奏胡笳。十一月梅花还没开,却已埋尽十月酒狂气。十二月封篱门,移灯就座忆故人。

二十七、 吴兆基的名字若是单独剪开,每字都能左右对称。吴景略三字本也不错,惜「略」有不足。

二十八、 琴本是专用名词,党本是通用名词。现在刚相反,琴不独指古琴,而党,则代表我党。文人精神式微与政治形态嬗变的现实国情,于两词变义中得以曲显。

二十九、 立志成为一名七弦琴琴漆漆艺艺术术语语言文化研究工作者。

三十、用钢弦弹农业文明时代的《渔樵问答》,既视感等同于喝着咖啡论插秧。

三十一、世上本无风雅,附庸者多了便成「风雅」。古琴本无危机,「救亡」的人多了,遂成危机。桃李无言,下自成蹊。桃李若言,招蜂引蝶。

三十二、做梅庵派琴人,得雇个摇桌子的琴童。

三十三、琴之所以比筝有话题性,皆因琴字头上有两王。

三十四、蹭名师不如蹭古人,那里人少。

三十五、琴人无非三类:图乐的、换米的、提高鄙视链席次的。

三十六、宽宏说,「旧时老先生要求弹潇湘不能急,起码12分钟以上。张子谦先生还曾因慢不到十二分钟而苦恼」。去年重录此曲,10分42秒,抑郁至今。

三十七、白乐天《琵琶行》七百五十四字,讲姿态者仅二三。可见弹琴越走心,肢体语言越少。

三十八、断甲结痂,是琴人们的接头暗号。

三十九、人在初学琴时,离诗最近。

四十、郑师点评琴家张味真:「吟猱节约」。

四十一、古之琴家无「跨界」说。其身份,可士可渔可樵可商。跟古人说您老也跨界玩琴啊,跟今天对着一90后说你也跨界玩手机一样失常。自娱事,何界之有?!

四十二、倪瓒的不少琴诗,不但画面感足,还自带音效,如这首:「郎官调绿绮,谷雪赏初晴。两忘弦与手,流泉松吹声。」

四十三、这世界,不缺才情,缺的是痴心如故。王生香1954年摆摊新街口,「生意极淡,往往整日无人过问」,却每天利用清闲便利写其学琴四十年的心得。对王生香来说,从前慢,现在也不快。

四十四、光绪元年出版的《以六正五之斋琴学秘谱》,谱名颇有趣,惜卷一内容皆抄自《与古斋琴谱》。其谱中自批语多「非俗耳所能知也」之类自矜高格的腔调,念着颇发靥。

四十五、懒园说山必有缺,阿城说好文章不必好句连着好句一路下去。弹琴亦如此,可诚恳,却不必圆满。像老友叙话,舌头偶尔打个结,才显真性情。

四十六、我喜欢《溪山秋月》这曲名,意境疏野,像从宋人扇面出来一样。

四十七、读琴铭。在一堆「嘉靖某年」「成化某年」「民国某年」的落款中,奔雷琴上的「公元一九五九年」显得新潮而亲切。但从党国的唯物史观看,旧时代的年号纪年法其实比公元纪年更唯物。它能提醒我们,任何时代,终有完结。

四十八、申遗以来的「古琴热」,用朱天文评台湾乡土运动的话说,「寻根溯源,本来就是情绪成分多于感知。乡土运动所掀起的热潮,本可以乘势利导有番作为,可惜徒然一场喧嚣而已」 。

外三则:

一、琴生问禅师『冬天怎样弹好古琴』,禅师指烤盆不语。生曰:『师父是让我先温手再弹?』。禅师笑曰『你其母之也智商介低,「无他,唯手熟耳」』,琴生大喜,揖别禅师归寓,将手烤至九分熟,卒。

二、 政协开古琴工作报告会,电梯前,大家纷纷给伯牙让路。伯牙摆摆手说「不不不,琴弹的好也不能搞特殊化,我提议按字母顺序进去」。语毕,径自入梯。「你出来」,突然一个声音传来。「谁在说话?」,伯牙喝道。「土谷祠的阿Q」,那厢答。

三、琴生问禅师:『我这种弹得一手好琴的文青为啥找不到女朋友?』,禅师问『你了解纯律调弦法吗?』 『了解』 ,『你了解三分损益律吗?』『了解』,『你了解仲吕是第十一次生律而得相对波长为131072/177147=213·3-11 相对音高为522音分那一律,则其绝对弦长为3.3296尺吗?』 『了解』,禅师笑曰『那你怎么会了解女生』。

原聲電古琴,原理是在琴裏面加上拾音器,有一個接頭,可以連上效果器。好吧,沒什麼新的東西,但算一個思路。

在北京,有哪些不是景点但值得一去的地方? - 光影丁丁的回答

山角公社是一个乌托邦极了的存在。它位于香山底下。……在这里的都是些年轻人,像是群离了家逃脱了管束的孩子一样。衣服乱堆在一起,地实在看不下去了再去打扫。谁饿了谁去做饭,一做做好大一锅,放在那里等剩下想吃的人去吃。从不问现在几点。没被子了拿演出的婚纱来盖。不过这个公社有一间会客厅,放着似乎与这里并不相容的古琴。有好多把,在这里住久的姑娘总是都会弹上一两曲的。原来高雅也可以这般平俗。