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律曆初階上|三:調學

律學研究的是四分之一音以下的微小差別,主要是數學問題,較微觀;調學、樂學研究的是半音級別的,較宏觀。傳統樂學眾說紛紜,未有定論,楊蔭瀏、黃翔鵬、陳應時、丁承運、孫新財等學者都做出了突出貢獻。初學必有所主,以下我將結合諸家,以孫新財老師的看法爲主。孫老師又是據該丘斯謬天瑞譯體系。2020 年 8 月,孫老師幫我修改了這篇筆記,非常感謝孫老師。
12754 字
作者 @柯棋瀚學  標籤 #琴理
版權 CC BY-NC-SA 4.0,非商業用途可隨意使用

槪念

西方樂學

  • 音名 musical alphabet 絕對音高,如 C D E F G A B

  • 唱名 solfège do re mi fa sol la si

    • 首調唱名法:將音階主音唱成 do
    • 固定調唱名法:將 do re mi fa sol la si 與 C D E F G A B 一一固定對應
  • 調 key 從某音生出的七箇五度音列

    • 音列 任意一組音都可以叫音列,但是只有依據某種特定的律制生出的一組音,纔能叫調式。比如八千年前的骨笛,發出的七聲只能叫音列,因爲沒有一種明確的律制
  • 調式 mode 以調內任一音爲主音,將調內其餘六音,由低到高排列於主音之後,所形成的鄰音列

    • 大音階:與前一箇音級的半音數:2 2 1 2 2 2 1
    • 小音階:2 1 2 2 1 2 2
    • 關係調:調號相同,所有音都相同,排列順序不同,主音不同。如 C 大調、a 小調
    • 平行調:只是主音相同。如 C 大調、c 小調
  • 音階 scale 大小調式等同於大小音階,都有特定的調型結構

  • 主音 tonic The tonic is the first scale degree of a diatonic scale and the tonal center or final resolution tone. 調式的第一箇音

  • 音級 scale degree 調式中某音與主音的距離。如 C 大音階中, B 爲第七音級。

  • 調性 diatonic scale 主音和調式的合稱。「C 大音階」

  • 調號

傳統樂學

  • 律呂 是音高的 序名。歷代律呂音高皆不相同見下表,工尺譜音高﹑俗樂二十八調的調高都千年不易

    • 生律順序:黃 林 太 南 姑 應 蕤 大 夷 夾 无 仲
    • 由低到高:黃 大 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 應
  • 聲名 卽宮商角徵羽,是階名、序名而非唱名。宮商角徵羽、十二律呂本質上都只是序名,和甲乙丙丁一樣,用以表示音、均、絃、調的序號。聲名唱名對應:

    淸宮 淸商 淸角 變徵 淸羽 變宮 閏
    1 ♯1 2 ♭3 3 4 ♯4 5 6 ♯6 7

    宮商角徵羽有幾層意思?大致有四層。本質上,他們只是序號,與一二三四沒什麼區別。

    • 聲名,對應西方的唱名
    • 調法,對應西方的調式
    • 宮特指調首
    • 弦序,宮商角徵羽文武對應一到七弦

    爲什麼還可以表示弦序?新論幽蘭的弦序都是宮商角徵羽文武,這是上古弦法宮 商 角 徵 羽 宮 商的遺跡,說明正調調弦法是後起的,因而名實不符。瑟調弦法:韓非子外儲說左下「瑟以小弦爲大聲,以大弦爲小聲」,後漢書禮儀志「黃鐘之瑟,軫間九尺,二十五弦,宮處於中,左右爲商徵角羽。」瑟的定弦是徵羽宮商角。爲了彌補徵羽濁而商角清的音高失序問題,加文武二弦來調節。那麼正調的出現不晚於漢初馬王堆。丁承運琴調溯源——論古琴正調調弦法音樂藝術2001 年第 4 期

  • 調名 「宮調」「商調」叫 聲調 ,「黃鐘調」「林鐘調」叫 律調,二者都是單層次調名。四聲調和七律調結合成雙層次律聲調名如夷則羽

    • 魏晉以前不以律呂名調,清商五調瑟平清楚側的命名與律呂無關
    • 後周951—960以前無聲調名
    • 唐宋之後雙層次律聲調名雖已產生,但記譜時用「盤涉調」這樣的俗調名
  • 對應西方的 調 。均以均主命名。西方一箇調號之下有大小㒳箇音階,如 C 大音階與 a 小音階同屬 F 均;中國一均之下理論上可有 7 箇調法,如 F 均有 F 正聲調法、C 下徵調法、D 清商調法⋯⋯

  • 均主 一均的始發律

  • 調高 均主的音高。宮高不宜視爲調高

  • 調法

    • 孫新財:卽西方的 音階 。如正聲調法、下徵調法。調法只規定調型結構,與宮高、曲調主音无關。無論古今中外,每一音級皆可爲曲調主音。隋唐以下徵調法爲基準調,宋以正聲音階爲基準調。「同宮系」指同宮而不同調法,卽西方的相對調C 大音階 — c 小音階。先知宮高、調法方能起奏音樂,而曲調主音則需統計歸納方能得之
    • 劉有恆:調法與音階不可混同,調法是專屬於正聲音階的,正聲調法有兩箇條件:宮爲黃鐘、宮爲最低音。荀勖笛調下徵調法並非下徵音階,而是以下徵爲宮的正聲音階。正聲之所以叫正聲,是因爲黃鐘是音之正。音樂界的『正聲音階』、『下徵音階』之誤稱應改正
  • 聲調 卽調法,「羽調」「羽聲調」就是「羽調法」

  • 調首 :調法的第一音級,對應西方的 主音

    • 爲調名制:調頭、調首宮、宮音、音主、調音、基音、殺聲、畢曲、住聲﹑起宮、起調、起音
    • 之調名制:調首是聲調名,如「夷則之羽」,調首就是羽 6
  • 曲調主音 王光祈:曲調中的結音、長音、重複音、強調音。孫新財:大多數樂曲沒有什麼曲調主音。

    • 黎英海:調式主音只論及曲調主音階名,與調型結構无關——這意味著有音階不同的同聲調名
    • 黃翔鵬:燕樂四聲調只表明調型結構,與音階屬性、曲調主音階名無關——這意味著在同一聲調下,就有三箇音階的三箇不同名調式
    • 孫新財:无論古今中外,都只以宮及音階論調,從不論第三層次曲調主音,因爲主音與唱奏无關。西方音階的第一音級就是主音,對應到中國,調法的第一箇音就是調首宮。1802自遠堂琴譜之後纔有畫蛇添足的曲調主音槪念,如「宮調式」「商調式」。調首 tonic 與曲調主音不必相同。中國沒有以變宮變徵爲曲調主音的樂曲,只有以變宮變徵爲調首的音階。
  • 宮調系統

    • 黃翔鵬:均/調高─宮/音階─調式。十二均,一均三宮正聲、下徵、清商,一宮五調,共一百八十調。黃先生的貢獻是把前人熟視無睹的宮調現象上升到基本理論的層面。羽調是清商音階的徵調式,變宮調是清商音階的羽調式,變徵是清商音階的角調式。
    • 陳其射:調─調法/音階─調主
    • 丁承運:五聲調的調首都讀作宮,都是當作音階來理解和孫新財很像。需要注意的是,單一的思維框架並不能涵蓋多元的音樂現象,比如湖北有一種三音腔,只有三箇音,是兩箇小三度重疊,一般記作 6 1 ♭3,但是只有三箇音,是什麼宮什麼均?其實應該是 ♯4 6 1,正是變徵調。唐以前調首讀作宮,就是 1 ♭3 ♯4
    • 孫新財:宮─音階

我覺得目前最好用一套能融合諸家說法的規則,它可能並不正確,但能比較精確:用均、宮、音階、調式四種層次,而不管他們的層級是什麼,或者到底有多少層級。均:生律的始發音;宮:以某律爲宮;音階:同西方樂理的音階,是一套固定的音型結構;調式:與西方樂理不同,某調式就是以某音爲第一箇音,比如徵調式就是第一箇音是徵 5,下徵音階的變宮調式就是 7 1 2 3 4 5 6。

各種各樣的律制:

C ♯C D ♭E E F ♯F G ♭A A ♭B B
琴正調、東漢、宋大晟律 一六 二七太 三仲 四林 五南
唐玉尺律、宋太常律、阮咸
宋鐵尺律、荀勖
明太常律
工尺譜字低八度
工尺譜字 下工 高工 下凡 高凡 下五 高五 下乙 高乙
尺字調 工字調 凡字調 六字調 五字調 乙字調 上字調

東漢、荀勖、阮咸見劉有恆 西晋初年荀勖当日的四种所提及的律。東漢用黃鐘、太簇二均,以黃鐘奏雅樂,以太簇奏燕樂。三尺二寸笛乃黃鐘笛,二尺八寸四分四氂笛乃太簇笛。東漢黃鐘對應西晉太樂的林鐘。宋大晟律見 劉有恆 以保存于台北的大晟钟实测下的中国音乐史学界之误。宋大晟律是宋徽宗至元明影響最大的律。

音階

宋志

我們先來讀一下宋書律曆志荀勗列和的對話,卽笛上三調,這是最早出現「正聲」「下徵」「淸角」的材料。

泰始年間有箇技藝高超的笛工列合荀勗問他音律,但是他只知道怎麼吹,並不懂音律,荀勗覺得這樣不妥帖,於是上奏,請求重新校訂音律。

泰始十年274 年,中書監荀勗、中書令張華出御府銅竹律二十五具,部太樂郎劉秀等校試,其三具與杜夔左延年律法同,其二十二具,視其銘題尺寸,是笛律也。⋯⋯「其御府笛正聲、下徵各一具,皆銘題作者姓名,其餘無所施用,還付御府毀。」奏可。

御府只保留正聲、下徵兩套,其他二十套全部銷毀。荀勗又問列和:「作笛爲可依十二律作十二笛,令一孔依一律,然後乃以爲樂不?」列和說:「太樂東廂長笛正聲已長四尺二寸,今當復取其下徵之聲。於法,聲濁者笛當長,計其尺寸乃五尺有餘,和昔日作之,不可吹也。又,笛諸孔雖不校試,意謂不能得一孔輒應一律也。」列和說:正聲笛已經有四尺二寸了,如果再造更低的下徵,那就超過五尺了,沒法吹;而且笛子沒辦法一孔對應一音。晉志接著說:

案太樂四尺二寸笛正聲均應蕤賓,以十二律還相爲宮,推法下徵之孔當應律大呂。大呂笛長二尺六寸有奇,不得長五尺餘。輒令太樂郎劉秀、鄧昊等依律作大呂笛以示和,又吹七律,一孔一校,聲皆相應。然後令郝生鼓箏,宋同吹笛,以爲雜引、相和諸曲。

荀勗便造了大呂下徵笛,只有二尺六寸多;笛上有七孔,一孔對應一律。二尺六實際上就是五尺多截半,音不變,高了一箇八度。旣然如此,爲何仍叫下徵?列和及眾笛工都說:我們的技藝是漢世以來家傳的,從沒聽說過這種做法。荀勗又問:那如何檢驗笛孔出音是否合律?列和說:我們都是憑感覺,只知道吹什麼曲應該擡哪根手指,不知道怎麼檢驗。晉志接著說:弦樂都靠鐘磬來校訂音高,如果沒有鐘磬就用笛,所以笛必須要合律。可以想見,荀勗一定覺得校訂音律十分迫切。於是荀勗又問:如果不知道律呂的話,那聲音高低應該怎樣命名?列和說:「每合樂時,隨歌者聲之清濁,用笛有長短。假令聲濁者用三尺二笛,因名曰此三尺二調也;聲清者用二尺九笛,因名曰此二尺九調也。漢魏相傳,施行皆然。」看來卽使是漢魏雅樂,對音律也沒有很明確的規定,用的是很民間的方法。於是他造了合於禮制的笛:

三尺二寸者應無射之律,若宜用長笛,執樂者曰請奏無射;二尺八寸四分四氂應黃鍾之律,執樂者曰請奏黃鍾。

接著講了新造的笛制。

謹依典記,以五聲十二律還相爲宮之法,制十二笛象,記注圖側,如別省圖,不如視笛之孔,故復重作蕤賓伏孔笛。其制云:黃鍾之笛,正聲應黃鍾,下徵應林鍾,長二尺八寸四分四氂有奇。正聲調法,以黃鍾爲宮,則姑洗爲角,翕笛之聲應姑洗,故以四角之長爲黃鍾之笛也。其宮聲正而不倍,故曰正聲。

正聲調法:黃鍾爲宮,第一孔也。應鍾爲變宮,第二孔也。南呂爲羽,第三孔也。林鍾爲徵,第四孔也。蕤賓爲變徵,第五附孔也。姑洗爲角,笛體中聲。太蔟爲商。笛後出孔也。商聲濁於角,當在角下,而角聲以在體中,故上其商孔,令在宮上,清於宮也。然則宮商正也,餘聲皆倍也;是故從宮以下,孔轉下轉濁也。此章記笛孔上下次第之名也。下章說律呂相生,笛之制也。

正聲調法,黃鍾爲宮。作黃鍾之笛,將求宮孔,以姑洗及黃鍾律,從笛首下度之,盡二律之長而爲孔,則得宮聲也。
宮生徵,黃鍾生林鍾也。以林鍾之律,從宮孔下度之,盡律作孔,則得徵聲也。
徵生商,林鍾生太蔟也。以太蔟律,從徵孔上度之,盡律以爲孔,則得商聲也。
商生羽,太蔟生南呂也。以南呂律,從商孔下度之,盡律爲孔,則得羽聲也。
羽生角,南呂生姑洗也。以姑洗律從羽孔上行度之,盡律而爲孔,則得角聲也。然則出於商孔之上,吹笛者左手所不及也。從羽孔下行度之,盡律而爲孔,亦得角聲,出於商附孔之下,則吹者右手所不逮也,故不作角孔。推而下之,復倍其均,是以角聲在笛體中,古之制也。音家舊法,雖一倍再倍,但令均同,適足爲唱和之聲,無害於曲均故也。⋯⋯
角生變宮,姑洗生應鍾也。上句所謂當爲角孔而出於商上者,墨點識之,以應鍾律。從此點下行度之,盡律爲孔,則得變宮之聲也。
變宮生變徵,應鍾生蕤賓也。以蕤賓律從變宮下度之,盡律爲孔,則得變徵之聲。十二笛之制,各以其宮爲主,相生之法,或倍或半,其便事用,例皆一也。

黃鐘笛只有角音是縮短了一倍,其他都是正常的三分損益法的長度。另,下文會提到,牛弘說:「荀勗論三調爲均首者,得正聲之名,明知雅樂悉在宮調,已外徵羽角,自爲謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等,曲數既多,故得隸於眾調,調各別曲,至如雅樂少,須以宮爲本,歷十二均而作,不可分配餘調,更成雜亂也。」之所以叫「正聲」,是因爲雅樂只用宮調,其餘調皆不用。

接下來說下徵調法。

下徵調法:林鍾爲宮,第四孔也。本正聲黃鍾之徵。徵清,當在宮上,用笛之宜,倍令濁下,故曰下徵。下徵更爲宮者,記所謂「五聲十二律還相爲宮」也。然則正聲清,下徵爲濁也。
南呂爲商,第三孔也。本正聲黃鍾之羽,今爲下徵之商也。
應鍾爲角,第二孔也。本正聲黃鍾之變宮,今爲下徵之角也。
黃鍾爲變徵,下徵之調,林鍾爲宮,大呂當爲變徵,而黃鍾笛本無大呂之聲,故假用黃鍾以爲變徵也。假用之法,當爲變徵之聲,則俱發黃鍾及太蔟、應鍾三孔。黃鍾應濁而太蔟清,大呂律在二律之間,俱發三孔而微磑𥖪之,則得大呂變徵之聲矣。諸笛下徵調求變徵之法,皆如此也。
太蔟爲徵,笛後出孔。本正聲之商,今爲下徵之徵也。
姑洗爲羽,笛體中翕聲。本正聲之角,今爲下徵之羽。
蕤賓爲變宮。附孔是也。本正聲之變徵也,今爲下徵之變宮也。然則正聲之調,孔轉下轉濁;下徵之調,孔轉上轉清也。

注文說,特殊的地方在於,下徵調法中本來變徵是大呂,但是黃鐘笛並沒有大呂,只能借用黃鐘。那怎麼借呢?把應黃太三箇孔都打開,中和一下就能發出大呂了。注文明明白白提示了:下徵調法依然是正聲音階。最後是淸角之調。

清角之調:以姑洗爲宮,即是笛體中翕聲。於正聲爲角,於下徵爲羽。清角之調乃以爲宮,而哨吹令清,故曰清角。惟得爲宛詩謠俗之曲,不合雅樂也。
蕤賓爲商,正也。
林鍾爲角,非正也。
南呂爲變徵,非正也。
應鍾爲徵,正也。
黃鍾爲羽,非正也。
太蔟爲變宮。非正也。清角之調,唯宮商及徵與律相應,餘四聲非正者,皆濁一律,哨吹令清,假而用之,其例一也。

注文說淸角之調不合雅樂,爲什麼?因爲用了哨吹法,卽吹高半音劉有恆 谈失传的笛箫吹法—-哨吹,很多音就不是正音,不與律相應。

表格是處理音律問題的最好辦法,單看文字會糊裏糊塗,列了表之後篇幅大幅縮減,思路非常清晰。把上面所有的信息列表如下,第一行是第一節的律名,卽荀勗考證的古律;第二行是第二節的律名,卽當時太樂的律;第三行是每律對應的音孔後出孔卽背孔,笛體中卽筒音;第四行是各套笛的長度,如蕤賓之笛是三尺九寸九分五釐有奇。

後出 體中 五附
長度/尺 4.2 3.995+ 3.797+ 3.6 3.37+ 3.2 2.996+ 2.844+ 2.663+ 2.531+ 2.4 2.233+
正聲調法 1 2 3 ♯4 6 7
下徵調法 (♯4) ♯4 5 6 7 1 2 3
清角之調
注文
(6) 6 (7) 7 1 2 (3) 3 (♯4) ♯4 5
劉永福 5 6 7 1 (1) 2 3 ♯4

根據注文,「淸角之調」的意思是以正聲調法的角爲宮,所以叫「角」,而又用哨吹之法,令一些音升高,所以叫「清」,淸角是兩箇獨立的詞,而非表示淸角音 4。結構是 1 2 3 ♯4 5 6 7 ,依然是正聲音階。綜上可見,從原始文獻來分析,正聲調法、下徵調法、淸角之調全都是正聲音階,而非正聲音階、下徵音階、淸角音階三種音階。

劉永福:正統三分損益律只能產生 ♯3,必須要用五度相生律纔能產生淸角 4所以淸角不是正聲,仲呂是黃鐘下生四度而得,實際上是用仲呂宮取代原來的蕤賓變徵而得淸角之調,並非注文所說用仲呂取代姑洗,注文這樣說是囿於三分損益法的框架。雖然古人在實踐中運用了五度相生法,但是在理論上卻固守三分損益法。淸角之調實際上是正聲調法的下屬調。這樣來看,下徵調法和淸角之調,各只用改變一箇音級,這完全符合「近關係調」的要求。

但問題是,哨吹是高吹之法,那存在低吹之法嗎?

  • 劉有恆:荀勖想以東漢的黃鐘爲正聲,又想旋宮,所以以當時的林鐘卽東漢的黃鐘爲宮,作「下徵調法」,以林鐘徵聲爲調首的正聲音階,它仍然是正聲音階,而非現在學者所謂下徵音階。

    荀勖的笛上三调,第一个所谓的以黄钟为宫在十二律上旋宫的正声音阶的正声调法,是他的发明物,并不实存在当日天下。第二个所谓的下徵调法,是当日雅乐所使用的林钟一均上的正声音阶,荀勖把它扩充成在十二律上旋宫的调法。第三个所谓的『清角之调』,乃民间于汉魏晋以来俗乐调,即当日清商曲的音阶,其本质是黄钟为宫下的正声音阶的变徵调式,简谱是#4,5,6,7,1,2,3。以当日以林钟为宫而言,形如下徵音阶的变宫调式,简谱是7.1.2.3.4.5.6,此为眞正我国最早的下徵音阶,它是民间乐调,但不是学界误以为的所谓的新音阶的1,2,3,4,5,6,7,反而是下徵音阶的变宫调式,但实质上是正声音阶的变徵调式。

接下來是笛具體的形制。

凡笛體用角律,其長者八之,蕤賓、林鍾也。
短者四之。其餘十笛,皆四角也。
空中實容,長者十六。短笛竹宜受八律之黍也。若長短大小不合於此,或器用不便聲均法度之齊等也。然笛竹率上大下小,不能均齊,必不得已,取其聲均合。
三宮,一曰正聲,二曰下徵,三曰清角也。二十一變也。宮有七聲,錯綜用之,故二十一變也。諸笛例皆一也。
伏孔四,所以便事用也。一曰正角,出於商上者也;二曰倍角,近笛下者也;三曰變宮,近於宮孔,倍令下者也;四曰變徵,遠於徵孔,倍令高者也。或倍或半,或四分一,取則於琴徽也。四者皆不作其孔,而取其度,以應進退上下之法,所以協聲均,便事用也。其本孔隱而不見,故曰伏孔也。

這一段沒讀懂。本來想研究一下這箇笛到底長什麼樣,發現有不少論文剛好寫了這箇,見 孙克仁荀勖律笛制作考中國音樂學2017 年第 1 期、周天星“管口校正”槪念辨析——兼论“荀勖笛”侧孔校正之规律中国音乐2019 年第 5 期

後來是各套笛的長度和宮徵聲對應的律名,見上表。接下來說的是五音五行、月令律呂,不再討論了。

音階

兩種調名制,以黃鐘宮爲例:

中古調式 爲調名制
Ionian大調 下徵調 1 2 3 4 5 6 7
Dorian 下羽調 1 2 ♭3 4 5 6 ♭7
Lydian 正聲調 1 2 3 ♯4 5 6 7
Mixolydian 淸商調 1 2 3 4 5 6 ♭7
Aeolian小調 淸角調 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7
Phrygian 變宮閏角調 1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7
Locrian 變徵 1 ♭2 ♭3 4 ♯4 ♭6 ♭7
之調名制
下徵調 1 2 3 ♯4 5 6 7
下羽聲調 7 1 2 3 ♯4 5 6
正聲調 5 6 7 1 2 3 ♯4
淸商調 ♯4 5 6 7 1 2 3
淸角調 3 ♯4 5 6 7 1 2
變宮閏角調 6 7 1 2 3 ♯4 5
變徵 7 1 2 3 ♯4 5 6

這些音階如何得名?正聲調:均主就是調首宮;下徵調:以正聲調的徵爲宮;清商調:以正聲調的商爲宮。餘放此。

黃翔鵬所謂一均三宮,指以均內前三箇音宮徵商爲調首,所形成的三箇七聲調,但無論古今中外,都有一均七宮,只是都有 5 到 3 箇逐漸失傳。唐以後只有四箇,元以後羽聲調也失傳了。

關於「雅樂音階」「清樂音階」「燕樂音階」:

請注意勿再使用「雅樂音階」「清樂音階」「燕樂音階」這三箇名詞了。它們的命名是荒謬的,原提出者黎英海同志已經嚴肅地表示不應再予使用。我以爲,可按順序改回古稱:正聲音階,下徵音階,清商音階。——黃翔鵬學術書信二十六封下中央音樂學院學報2000 年第 2 期

之爲調名制

槪念

唐宋之交的律聲調名有「之調名制」「爲調名制」兩套命名系統。如燕樂二十八調的大食調,有記爲「黃鐘G 商」者,有記爲「太簇A商」者;正平調,有記爲「仲呂C羽」者,有記爲「太簇A羽」者。南宋以後都用之調名制。

  • 爲調名制 用多音階記譜。如「太簇爲商」是以太簇爲調首宮的商調,宮到商的距離爲二律,均主到太簇也是二律,所以均主是黃鐘。又如「太簇爲羽」音階中,太簇就是 1,音階結構是羽聲音階。
  • 之調名制 只用正聲音階記譜,正聲音階的調首宮同時也是均主。如:「黃鐘之商」以黃鐘爲均主和調首的正調的商音爲調首宮。又如「仲呂之羽」音階中,均主是仲呂,調首宮是羽 6。

爲調名制能直觀看到調首宮律名、音階結構,之調名制能直觀看到均主律名、調首聲名、音階結構。爲調名制下,調首是首調唱名法的宮;之調名制下,調首是首調唱名法的聲調。

西方音樂

小調的主音,寫成1,寫成6,都可以。首先要了解,小調的主音寫成1,有幾箇方便的地方:1、可以在視覺上立刻看出小調音階的結構。2、在和弦-音階的關係能輕鬆對照。3、符合一般人對於數字要從1開始的習慣。那主音寫成6,則有幾箇方便的地方:1、能清楚的表現出"關係大小調"的槪念。2、減少臨時記號。3、容易演唱。對照一下上面各自的方便之處,可以發現,前者在一些槪念的表列上比較方便,後者則非常適合使用在記譜上。

甚麼叫作槪念的表列,比方說當我們在寫大小調音階的時候:
1 2 3 4 5 6 7 1
6 7 1 2 3 4 5 6
如果不是對音階已經很熟練的人,會比較難一眼就看出這兩者之間的差異。
1 2 3 4 5 6 7 1
1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1

反之這種寫法就馬上可以看出兩者之間的差異。

如果今天我們把A小調先用A大調的調號來寫,然後不斷的在中間插入還原記號(讓F♯、C♯、G♯變成F C G來呈現♭6 ♭3 ♭7),那只是增加視譜時的麻煩。又或者我們把A大調用A小調的調號來寫,然後不斷的在中間插入升記號(讓F、C、G變成F♯、C♯、G♯來呈現6 3 7),這也是一樣畫足添蛇。所以五線譜上很直接的就讓關係調使用相同的調號。那我們怎麼區分大小調?是不是看主音?不會看主音,學校老師是不是有教可以看看最後一箇音?如果最後結束的音在Do(1)或者是Sol(5),就是大調,如果在La(6)或者是(Mi)就是小調。這箇方式表示出來就是把小調的主音寫成6。而對於大多數的人來說,6 7 1 2 3 4 5 6也一定比1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7要容易演唱。

西方用的是爲調名制。上面的寫成 1 就是爲調名制,寫成 6 就是之調名制,上文也很清楚的寫了兩種調名制的用塗。由上可見,西方音樂同樣以殺音爲主音。

大音階 小音階
G 均 D 大音階 = D 爲徵 = G 之徵
C 均 G 大音階 = G 爲徵 = C 之徵
F 均 C 大音階 = C 爲徵 = F 之徵 a 小音階 = A 爲角 = F 之角
♭B 均 F 大音階 = F 爲徵 = ♭B 之徵 d 小音階 = D 爲角 = ♭B 之角
♭E 均 ♭B 大音階 = ♭B 爲徵 = ♭E 之徵 g 小音階 = G 爲角 = ♭E 之角
♭A 均 c 小音階 = C 爲角 = ♭A 之角
♭D 均 f 小音階 = F 爲角 = ♭D 之角

轉換方法

1、旋宮圖:

  • 甲律之乙聲,以甲律對準宮,乙對應的丙律卽爲: 丙爲乙
  • 甲律爲乙聲,以甲律對準乙聲,宮所對應丁律卽爲:丁之乙

2、若不用旋宮圖:

  • 「林鐘之羽」宮到羽有 9 箇半音,林鐘往後數 9 律是姑洗,便是「姑洗爲羽」
  • 「姑洗爲羽」羽到宮有 3 箇半音,姑洗往後數 3 律是林鐘,便是「林鐘之羽」

辨析舉例

  • 「林鐘之商」「林鐘之羽」:均主都是林鐘;調型結構、調首不同
  • 「林鐘爲商」「林鐘爲羽」:調首都是林鐘;均主、音階不同
  • 「林鐘爲商」「太簇爲商」:調型結構都是淸商調;調首、均主不同
黃鐘爲商 1=黃鐘(♭7) 1 2 3 4 5 6 ♭7
無射之商 1=無射(♯4) 2 3 ♯4 5 6 7 1
黃鐘爲羽 1=黃鐘(♭73) 1 2 ♭3 4 5 6 ♭7
夾鐘之羽 1=夾鐘(♯4) 6 7 1 2 3 ♯4 5

例:爲調名制下,南呂作爲調首宮1 = A的不同調法:

爲調
正聲 A E B ♯F ♯C ♯G ♯D
下徵 D A E B ♯F ♯C ♯G
淸商 G D A E B ♯F ♯C

之調名制下,南呂作爲均主的不同調法:

之調
正聲 1=A A E B ♯F ♯C ♯G ♯D
下徵 1=E A E B ♯F ♯C ♯G ♯D
淸商 1=B A E B ♯F ♯C ♯G ♯D

李重光將 a 小音階視爲 C 大音階的 la調式,陳應時認爲 A 角調法 = C 之羽調式,卽所謂小音階等於高小三度音階的羽調式,是之調名制的思維。之所以出問題,是把大音階當成了宮聲調,而實際上大音階是徵聲調。

旋宮犯調

旋宮犯調雖然經常一起說,但其實是差別比較大的東西。

隋志

我們先來讀一下隋書卷十五音樂志下。前面都在說舞,略過。

漢末大亂,樂章淪缺,魏武平荊州,獲杜夔,以爲軍謀祭酒,使創雅樂。時散騎侍郎鄧靜善詠雅歌,樂師尹胡能習宗祀之曲,舞師馮肅曉知先代諸舞。總練研精,復於古樂,自夔始也。⋯⋯及宋武帝入關,悉收南渡。⋯⋯

前克荊州,得梁家雅曲,今平蔣州,又得陳氏正樂。史傳相承,以爲合古。且觀其曲體,用聲有次,請修緝之,以備雅樂。其後魏洛陽之曲,據魏史云「太武平赫連昌所得」,更無明證。後周所用者,皆是新造,雜有邊裔之聲。戎音亂華,皆不可用。請悉停之。⋯⋯

杜夔創雅樂,成一代制度。宋武帝入關,得到華夏雅樂。北周滅陳過程中,得到陳家雅樂,合於古。後來又得到洛陽的音樂,但都是融合了胡樂的新曲,請求廢除。接下來是著名的牛弘樂議。

牛弘545—611遂因鄭譯540—591之舊,又請依古五聲六律,旋相爲宮。雅樂每宮但一調,唯迎氣奏五調,謂之五音。縵樂用七調,祭祀施用。各依聲律尊卑爲次。高祖猶憶言,注弘奏下,不許作旋宮之樂,但作黃鍾一宮而已。於是牛弘及祕書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等,更共詳議曰:

最開始他請求制旋宮法,但隋文帝不同意,只准用黃鐘一宮。於是牛弘重新提出只用一宮的奏議:

「後周之時,以四聲降神,雖采周禮,而年代深遠,其法久絕,不可依用。謹案司樂:『凡樂,圜鍾爲宮,黃鍾爲角,太簇爲徵,姑洗爲羽,舞雲門以祭天。函鍾爲宮,太簇爲角,姑洗爲徵,南呂爲羽,舞咸池以祭地。黃鍾爲宮,大呂爲角,太簇爲徵,圜鍾爲羽,舞韶以祀宗廟。』馬融曰:『圜鍾,應鍾也。』賈逵、鄭玄曰:『圜鍾,夾鍾也。』鄭玄又云:『此樂無商聲,祭尚柔剛,故不用也。』干寶云:『不言商,商爲臣。王者自謂,故置其實而去其名,若曰,有天地人物,無德以主之,謙以自牧也。』先儒解釋,既莫知適從。然此四聲,非直無商,又律管乖次,以其爲樂,無克諧之理。今古事異,不可得而行也。

先說了周禮司樂奇怪的上古雅樂,接下來是漢代雅樂。

「按東觀書馬防傳

大予丞鮑鄴等上作樂事,下防。防奏言:「建初二年77 年七月鄴上言:『天子食飲,必順于四時五味,而有食舉之樂。所以順天地,養神明,求福應也。今官雅樂獨有黃鍾,而食舉樂但有太簇,皆不應月律,恐傷氣類。可作十二月均,各應其月氣。公卿朝會,得聞月律,乃能感天,和氣宜應。』詔下太常評焉。太常上言:『作樂器直錢百四十六萬』,奏寢。今明詔復下,臣防以爲可須上天之明時,因歲首之嘉月,發太簇之律,奏雅頌之音,以迎和氣。

「其條貫甚具,遂獨施行。起於十月,爲迎氣之樂矣。又順帝紀云:『陽嘉二年冬十月庚午十月二日,公元 134 年 1 月 16 日,以春秋爲辟雍,隸太學,隨月律。十月作應鍾,三月作姑洗。元和84—87以來,音戾不調,修復黃鍾,作樂器,如舊典。』據此而言,漢樂宮懸有黃鍾均,食舉太簇均,止有二均,不旋相爲宮,亦以明矣。計從元和至陽嘉二年,纔五十歲,用而復止。驗黃帝聽鳳以制律呂,尚書曰『予欲聞六律五聲』,周禮有『分樂而祭』。此聖人製作,以合天地陰陽之和,自然之理,乃云『音戾不調』,斯言誣之甚也。

牛弘引用兩條東觀漢紀東漢官方史書,說東漢元和到陽嘉五十年間,廢止了旋宮法,用二均,雅樂用黃鐘均,燕樂用太簇均。

「今梁陳雅曲,並用宮聲。按禮:『五聲十二律,還相爲宮。』盧植云:『十二月三管流轉用事,當用事者爲宮。宮,君也。』鄭玄曰:『五聲:宮商角徵羽。其陽管爲律,陰管爲呂。布十二辰,更相爲宮,始自黃鍾,終於南呂,凡六十也。』皇侃疏:『還相爲宮者,十一月以黃鍾爲宮,十二月以大呂爲宮,正月以太簇爲宮。餘月放此。凡十二管,各備五聲,合六十聲。五聲成一調,故十二調。』此即釋鄭義之明文,無用商角徵羽爲別調之法矣。樂稽耀嘉曰:『東方春,其聲角,樂當宮於夾鍾。餘方各以其中律爲宮。』若有商角之理,不得云宮於夾鍾也。又云:『五音非宮不調,五味非甘不和。』又動聲儀:『宮唱而商和,是謂善本,太平之樂也。』周禮:『奏黃鍾,歌大呂,以祀天神。』鄭玄:『以黃鍾之鍾,大呂之聲爲均。』均,調也。故崔靈恩云:『六樂十二調,亦不獨論商角徵羽也。』又云:『凡六樂者,皆文之以五聲,播之以八音。』故知每曲皆須五聲八音錯綜而能成也。禦寇子云:『師文鼓琴,命宮而總四聲,則慶雲浮,景風翔。』唯韓詩云:『聞其宮聲,使人溫厚而寬大。聞其商聲,使人方廉而好義。』及古有清角、清徵之流。此則當聲爲曲。今以五引爲五聲,迎氣所用者是也。餘曲悉用宮聲,不勞商角徵羽。何以得知?荀勗論三調爲均首者,得正聲之名,明知雅樂悉在宮調,已外徵羽角,自爲謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等,曲數既多,故得隸於眾調,調各別曲,至如雅樂少,須以宮爲本,歷十二均而作,不可分配餘調,更成雜亂也。

接著又引經據典,說古法雅樂只用宮調一調,其餘都不用。以上就是牛弘樂議的內容,隋文帝全部採納。

故隋代雅樂,唯奏黃鍾一宮,郊廟饗用一調,迎氣用五調。舊工更盡,其餘聲律,皆不復通。或有能爲蕤賔之宮者,享祀之際肆之,竟無覺者。

隋代廢除了旋相爲宮,導致旋宮法逐漸失傳。

接下來說了宮懸的配置和擺放位置,略過。

旋宮

牛弘

從牛弘樂議,我們可以總結出雅樂旋宮法:

1 2 3 ♯4 5 6 7
7 1 2 3 ♯4 5 6
7 1 2 3 ♯4 5 6
6 7 1 2 3 ♯4 5
6 7 1 2 3 ♯4
5 6 7 1 2 3 ♯4
♯4 5 6 7 1 2 3
♯4 5 6 7 1 2 3
3 ♯4 5 6 7 1 2
3 ♯4 5 6 7 1 2
2 3 ♯4 5 6 7 1
2 3 ♯4 5 6 7 1

隋代不用旋宮法,只用黃鐘均宮調。

朱熹

朱熹論旋宮諸調之法:

旋宮古有「隨月用律」之說,今乃謂不必轉軫促絃,但依旋宮之法而抑按之,恐難如此泛論。當每宮指定,各以何聲取何絃爲唱,各以何絃取何律爲均,乃見詳實。又以禮運正義推之,則每律各爲一宮,每宮各有五調,而其每調用律取聲,亦各有法。此爲琴之綱領,而說者罕及,乃闕典也。當爲一圖,以宮統調,以調統聲,令其次第、賓主各有條理。仍先作三圖:一、各具琴之形體、暉絃、尺寸、散聲之位;二、附按聲聲律之位;三、附泛聲聲律之位,列于宮調圖前,則覽者曉然,可爲萬世法矣。觀熹之言,其於琴法本融末粲,至疏達而至縝密,蓋所謂識其大者歟!

朱熹強調十二律各爲一宮,每宮下有五聲調。

徐理

每種品弦法各管二或三均。但我不太明白這樣旋宮有什麼意義,好多散音根本不能要如大呂宮、姑洗宮、蕤賓宮、南呂宮、應鐘宮,怎麼彈啊。

C黃 ♯C大 D太 ♭E夾 E姑 F仲 ♯F蕤 G林 ♭A夷 A南 ♭B無 B應
慢角 1 二2 三3 四5 五6 六1 七2
7 (1) ♭2 ♭3 ♯4 ♭6 7 ♭2
♭7 1 2 4 5 ♭7 1
清商 一6 1 三2 四3 五5 六6 七7
♭6 7 (1) ♭2 ♭3 ♯4 ♭6 ♭7
正宮 一5 二6 1 四2 五3 六5 七6
♯4 ♭6 7 (1) ♭2 ♭3 ♯4 ♭6
4 5 ♭7 1 2 4 5
慢宮 一3 二5 三6 1 五2 六3 七5
♭3 ♯4 ♭6 7 (1) ♭2 ♭3 ♯4
蕤賓 一2 二3 三5 四6 1 六2 七3
♭2 ♭3 ♯4 ♭6 7 (1) ♭2 ♭3

姜夔1155-1209

竊謂黃鍾、大呂並用慢角調,故於大絃十一暉應三絃散聲;太簇、夾鍾並用清商調,故於二絃十一暉應四絃散聲;姑洗、仲呂、蕤賓並用宮調,故於三絃十一暉應五絃散聲;林鍾、夷則並用慢宮調,故於四絃十一暉應六絃散聲;南呂、無射、應鍾並用蕤賓調,故於五絃十一暉應七絃散聲。以律長短配絃大小,各有其序。

可列出下表,與徐理略有不同。

C黃 ♯C大 D太 ♭E夾 E姑 F仲 ♯F蕤 G林 ♭A夷 A南 ♭B無 B應
慢角 1 二2 三3 四5 五6 六1 七2
7 (1) ♭2 ♭3 ♯4 ♭6 7 ♭2
清商 ♭7 1 2 4 5 ♭7 1
一6 1 三2 四3 五5 六6 七7
♭6 7 (1) ♭2 ♭3 ♯4 ♭6 ♭7
一5 二6 1 四2 五3 六5 七6
♯4 ♭6 7 (1) ♭2 ♭3 ♯4 ♭6
慢宮 4 5 ♭7 1 2 4 5
一3 二5 三6 1 五2 六3 七5
蕤賓 ♭3 ♯4 ♭6 7 (1) ♭2 ♭3 ♯4
一2 二3 三5 四6 1 六2 七3
♭2 ♭3 ♯4 ♭6 7 (1) ♭2 ♭3

孫新財

下爲孫新財旋宮法,包含六箇慢宮爲角、五箇緊角爲宮,看起來比徐理的可行得多。

犯調

側犯與側殺

姜夔淒涼犯序:

唐人樂書云:「犯有正、旁、偏、側。宮犯宮爲正,宮犯商爲旁,宮犯角爲偏,宮犯羽爲側。」此說非也。十二宮所住字各不同,不容相犯,十二宮特可犯商角羽耳。

姜夔反對唐人的說法,認爲殺聲相同的調纔能相犯,卽同主音轉調。而北宋陳暘樂書

五行之聲,所司爲正,所欹爲旁,所斜爲偏,所下爲側。如正宮之調,正犯黃鐘宮,旁犯越調,偏犯中呂宮,側犯越角之類。

側犯爲「所下爲側」,例如正宮側犯越角,正宮殺聲爲六字唐律黃鐘,越角殺聲在工字南呂,在正宮下三律,正好是羽,符合姜夔所引「宮犯羽爲側」。而商調犯商角側商調,也是下三律,可以相互印證。推而論之,燕樂七商犯同名七角,都是側犯,如雙調犯雙角、越調犯越角。

側殺就是殺音在下三律,如商調換到側商調。

批判

有人說以上這些都是胡扯,一句話把一百年來的研究一筆勾銷了:

五声在传统音乐中是不得成“均”的。那是隋代一个何妥,宋、元一个陈等等少数几个旣不知乐而又勉强论乐者所造的“弥天大谎”而已。

劉有恆中國音樂史的眞相–『均調制音樂不是中國音樂的主流——無『均調制』爲中國音樂的主流』摘要認爲均調制不是中國音樂的主流,无均調制爲中國音樂的主流。民間傳統基本沒有均調系統,宮廷音樂的均調系統也只在宋代眞正實行過,其他朝代都不很明晰。

這篇

把中國音樂學理的『旋宮』曲解而產生的『同均三宮』,立成一箇大的空想體系而玩的不亦樂乎,把中國古來的『調曲』曲解成『音階』,自創『一均七宮』等等之者也玩的不亦樂乎。

到底怎麼一回事,還待各位看官自行判斷。

可以看臺北劉有恆的 天祿閣曲談,全都在推翻傳統觀點。

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