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一、槩念
- 律學與調學无關,律學研究的是四分之一音以下的微小差別,主要是數學問題,較微觀;調學研究的是半音級別的,較宏觀。
西方樂學:
音名 musical alphabet 表示絕對音高,如 C D E F G A B
唱名 solfège do re mi fa sol la si
- 首調唱名法:將所有音階的主音唱成 do
- 固定調唱名法:將 do re mi fa sol la si 與 C D E F G A B 一一固定對應
調 key 從某音生出的七箇五度音列
調式 mode 以 調 內任一音爲主音,將調內其餘六音,由低到高排列於主音之後,所形成的鄰音列
- 大音階:與前一箇音級的半音數:2 2 1 2 2 |2 1
- 小音階: 2 1| 2 2 1 2 2
- 平行調、關係調:調號相同,所有音都相同,排列順序不同,主音不同
- 相對調:只是主音相同
音階 scale 大小調式等同於大小音階,都有特定的調型結構
主音 tonic The tonic is the first scale degree of a diatonic scale and the tonal center or final resolution tone. 調式的第一箇音
音級 scale degree 調式中某音與主音的距離。如 C 大音階中, B 爲第七音級。
調性 diatonic scale 主音和調式的合稱。「C 大音階」
調號
傳統樂學:
- 律呂 是音高的 序名。歷代律呂音高皆不相同
如唐玉尺律太簇=宋鐵尺律黃鐘,北宋大晟律仲呂 =G、太常律仲呂 = bB,明太常律黃鐘 = A ;工尺譜的音高﹑二十八俗調名的調高,都千年不易 - 聲名 卽宮商角徵羽,是階名、序名而非唱名。宮商角徵羽、十二律呂本質上都只是序名,和甲乙丙丁、一二三四一樣,用以表示音、均、絃、調的序號
- 調名 「宮調」「商調」叫 聲調 ,「黃鐘調」「林鐘調」叫律調,二者都是單層次調名。四聲調和七律調結合成雙層次律聲調名。无論古今中外,都沒有三層次調名,且都只「以宮
及音階 論調」,從不論第三層次調式主音,因爲主音與唱奏无關。- 魏晉以前不以律呂名調。魏晉的清商五調
瑟平清楚側 都是琴調,與律呂無關 - 後周
951—960 以前無聲調名。唐宋之後雙層次律聲調名雖已產生,但記譜時用「盤涉調」這樣的俗調名二十八調中的「林鐘商」之類也是俗調名,和律聲調名无關,不必強作解 。 - 又,
周禮 所載並非調名,連單層次調名都不是,更無論雙層次律聲調名。
- 魏晉以前不以律呂名調。魏晉的清商五調
- 均 對應西方的 調 。均以均主命名。西方一箇調號之下有大小㒳箇音階,如 C 大音階與 a 小音階同屬 F 均
見 赫赫金鑰|律學 ;中國一均之下可有 7 箇調法,如 F 均F 向上生 6 次 下,有 F 正聲調法、C 下徵調法、D 清商調法⋯⋯ - 均主 一均的始發律
- 調高 均主的音高。宮高不宜視爲調高
- 調法 卽 音階 。如正聲調法、下徵調法。調法只規定調型結構,與宮高、曲調主音无關。無論古今中外,每一音級皆可爲曲調主音。隋唐以下徵調法爲基調,宋以正聲音階爲基調。「同宮系」指同宮而不同調法,卽西方的相對調
C 大音階 — c 小音階 ,而非同均同宮同音階、不同曲調主音。先知宮高、調法方能起奏音樂,而曲調主音則需統計歸納方能得之 - 聲調 卽調法,「羽調」「羽聲調」就是「羽調法」
- 調首、宮、調首宮 孫:調法的第一音級,對應西方的 主音 。調首 = 調頭、宮音、音主、殺聲、畢曲、住聲﹑起宮、起調、起音、起調音、主調音、調音、基音
與所謂「宮調之辨」有關的術語 - 曲調主音 王光祈:曲調中的結音、長音、重複音、強調音
- 黎英海:調式主音只論及曲調主音階名,與調型結構无關——在不同音階下,就有結構不同的同聲調名
- 黃翔鵬:燕樂四聲調,只論及調型結構、音階屬性、曲調主音階名——在同一聲調下,就有三箇音階的三箇不同聲調式
- 孫新財:無論古今中外,都無曲調主音槩念:西方音階的第一音級就是主音,對應到中國,調法的第一箇音就是調首宮。1802
自遠堂琴譜 之後纔有畫蛇添足的曲調主音槩念,如「宮調式」「商調式」。中國沒有以變宮、變徵爲曲調主音的曲調,只有以變宮、變徵爲宮音的音階
- 宮調系統 燕樂二十八調樂學系統
- 孫新財:宮─音階
- 陳其射:調─調法/音階─調主
- 黃翔鵬:均/調高─宮/音階─調式
- 丁承運:均─聲調─音
五 正聲、諸 變聲 ≠五曲調 正音、㒳曲調 偏音
二、調法
按羅馬教會七聲調式,爲調名制排列
調式 | 調法 | |||||||||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
利地亞 | 1 | 2 | 3 | #4 | 5 | 6 | 7 | 1 | ||||||
2 | 2 | 2 | 1 | 2 | 2 | 1 | ||||||||
伊奧尼亞 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 1 | ||||||
2 | 2 | 1 | 2 | 2 | 2 | 1 | ||||||||
米索利地亞 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | b7 | 1 | ||||||
2 | 2 | 1 | 2 | 2 | 1 | 2 | ||||||||
多利亞 | 羽 | 1 | 2 | b3 | 4 | 5 | 6 | b7 | 1 | |||||
2 | 1 | 2 | 2 | 2 | 1 | 2 | ||||||||
愛奧尼亞 | 1 | 2 | b3 | 4 | 5 | b6 | b7 | 1 | ||||||
2 | 1 | 2 | 2 | 1 | 2 | 2 | ||||||||
弗里吉亞 | 1 | b2 | 2 | b3 | 4 | 5 | b6 | b7 | 1 | |||||
1 | 2 | 2 | 2 | 1 | 2 | 2 | ||||||||
洛克尼亞 | 變徵 | 1 | b2 | b3 | 4 | b5 | b6 | b7 | 1 | |||||
1 | 2 | 2 | 1 | 2 | 2 | 2 |
按中國的五聲音階體系:
調法 | |||||||||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
1 | 2 | 3 | b5 | 5 | 6 | b1 | 1 | ||||||
1 | 2 | 3 | #3 | 5 | 6 | b1 | 1 | ||||||
1 | 2 | 3 | #3 | 5 | 6 | #6 | 1 | ||||||
羽 | 1 | 2 | #2 | #3 | 5 | 6 | #6 | 1 | |||||
1 | 2 | #2 | #3 | 5 | #5 | #6 | 1 | ||||||
變宮 | 1 | #1 | #2 | #3 | 5 | #5 | #6 | 1 | |||||
變徵 | 1 | #1 | #2 | #3 | b5 | #5 | #6 | 1 |
- 宮、徵、商調,其中的五曲調正聲 1 2 3 5 6 爲無前綴的自然音,因而更常用
- 羽、角、變宮調,正聲有 1—3 箇變化音
- 變徵調,無論古今中外都很少用
黃翔鵬所謂一均三宮,指以均內前三箇音
關於「雅樂音階」「清樂音階」「燕樂音階」:
請注意勿再使用「雅樂音階」「清樂音階」「燕樂音階」這三箇名詞了。它們的命名是荒謬的,原提出者黎英海同志已經嚴肅地表示不應再予使用。我以爲,可按順序改回古稱:正聲音階,下徵音階,清商音階。——黃翔鵬〈學術書信二十六封下〉,
中央音樂學院學報 2000 年第 2 期
調法如何得名?
- 正聲調:均主就是調首宮
- 下徵調:以正聲調的徵爲宮
- 清商調:以正聲調的商爲宮
- 其餘以此類推
在五度音列中:
- 正聲調法:宮音向上取六律,含增四度、大七度
- 下徵調法:宮音向上取五律,向下取一律,含純四度、大七度
- 清商調法
呂旋 :宮音向上取四律,向下取二律,含純四度、小七度 - 羽調法
律旋 :宮音向上取三律,向下取三律,含小三度、純四度、小七度 - 清角之調:宮音向上取二律,向下取四律,含小三度、純四度、小六度、小七度
- 變宮
閏角 調法:宮音向上取一律,向下取五律,含小二度、小三度、純四度、小六度、小七度 - 變徵調法:宮音向下取六律,含小二度、小三度、純四度、減五度、小六度、小七度
三、 「之調名制」「爲調名制」
(一)
唐宋之交的「律聲調名」有「之調名制」「爲調名制」兩套命名系統。如燕樂二十八調的大食調,有記爲「黃鐘
- 爲調名制 用多音階記譜。如:「太簇爲商」太簇爲調首宮的商調,宮到商的距離爲兩箇半音,均主到太簇也是兩箇半音,所以均主是黃鐘
- 之調名制 只用正聲音階記譜。如:「黃鐘之商」黃鐘爲均主、宮音
非調首宮 的商調
爲調名制能直觀看到調首宮、音階結構,之調名制能直觀看到均主、調首聲名。爲調名制下,調首是首調唱名法的宮;之調名制下,調首是首調唱名法的聲調。
唐玉尺律 | 夾 | 無 | 仲 | 黃 | 林 | 太 | 南 | 姑 | 應 | 蕤 | 大 | 夷 | |||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
宋鐵尺律 | 大 | 夷 | 夾 | 無 | 仲 | 黃 | 林 | 太 | 南 | 姑 | 應 | 蕤 | |||
工尺譜字 | 下五 | 下工 | 下乙 | 下凡 | 上 | 六 | 尺 | 高五 | 高工 | 高乙 | 高凡 | 勾 | |||
乙字調 | 凡字調 | 上字調 | 六字調 | 尺字調 | 五字調 | 工字調 | |||||||||
音高 | bA #G | bE #D | bB #A | F | C | G | D | A | E | B | #F bG | #C bD | |||
大食調 | 爲 | 太簇商 | 1=A (b7) | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | |||||
之 | 黃鐘商 | 1=G (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | #4 | ||||||
正平調 | 爲 | 太簇羽 | 1=A (b73) | b3 | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | ||||
之 | 仲呂羽 | 1=C (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | #4 | ||||||
C大音階 | 爲 | 仲呂徵 | 1=C | 4 | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | |||||
之 | 無射徵 | 1=F (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | #4 | ||||||
a小音階 | 爲 | 太簇角 | 1=C (b736) | b6 | b3 | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | |||||
之 | 無射角 | 1=F (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | #4 | ||||||
小食調 | 爲 | 林鐘商 | 1=D (b7) | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | |||||
之 | 仲呂商 | 1=C (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | #4 | ||||||
歇指調 | 爲 | 南呂商 | 1=E (b7) | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | 6 | ||||||
之 | 林鐘商 | 1=D (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | |||||||
高平調 | 爲 | 姑洗羽 | 1=B (b73) | b3 | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | ||||||
之 | 林鐘羽 | 1=D (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | |||||||
中呂調 | 爲 | 林鐘羽 | 1=D (b73) | b3 | b7 | 4 | 1 | 5 | 2 | ||||||
之 | 無射羽 | 1=F (#4) | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | #4 |
西方用的是爲調名制。如:C 大音階是「1 = C」「仲呂爲徵」。若用之調名制,可記爲「1=F (#4)」「無射之徵」 。中國在南宋以後都用之調名制
@docchie: 小調的主音要寫成1還是6?
先公布答案:小調的主音,寫成1,寫成6,都可以。首先要了解,小調的主音寫成1,有幾箇方便的地方:1、可以在視覺上立刻看出小調音階的結構。2、在和弦-音階的關係能輕鬆對照。3、符合一般人對於數字要從1開始的習慣。那主音寫成6,則有幾箇方便的地方:1、能清楚的表現出"關係大小調"的概念。2、減少臨時記號。3、容易演唱。對照一下上面各自的方便之處,可以發現,前者在一些概念的表列上比較方便,後者則非常適合使用在記譜上。
甚麼叫作概念的表列,比方說當我們在寫大小調音階的時候:
1 2 3 4 5 6 7 1
6 7 1 2 3 4 5 6
如果不是對音階已經很熟練的人,會比較難一眼就看出這兩者之間的差異。
1 2 3 4 5 6 7 1
1 2 b3 4 5 b6 b7 1反之這種寫法就馬上可以看出兩者之間的差異。
如果今天我們把A小調先用A大調的調號來寫,然後不斷的在中間插入還原記號(讓F#、C#、G#變成F C G來呈現b6 b3 b7),那只是增加視譜時的麻煩。又或者我們把A大調用A小調的調號來寫,然後不斷的在中間插入升記號(讓F、C、G變成F#、C#、G#來呈現6 3 7),這也是一樣畫足添蛇。所以五線譜上很直接的就讓關係調使用相同的調號。那我們怎麼區分大小調?是不是看主音?不會看主音,學校老師是不是有教可以看看最後一箇音?如果最後結束的音在Do(1)或者是Sol(5),就是大調,如果在La(6)或者是(Mi)就是小調。這箇方式表示出來就是把小調的主音寫成6。而對於大多數的人來說,6 7 1 2 3 4 5 6也一定比1 2 b3 4 5 b6 b7要容易演唱。
後記:在這篇文章寫完的時候,一時興起問了幾箇松信教室(音樂魔法屋)的鋼琴老師,「小調的主音要唱Do還是La?」結果每箇被問到的老師的第一箇反應都是一樣的:「你是說甚麼調?」
「如果是A小調呢?」「唱La。」
「那C小調呢?」「唱Do。」不禁莞爾一笑啊~
均 | 大音階 | 小音階 |
---|---|---|
G 均 | D 大音階=D 爲徵=G 之徵 | |
C 均 | G 大音階=G 爲徵=C 之徵 | |
F 均 | C 大音階=C 爲徵=F 之徵 | a 小音階=A 爲角=F 之角 |
bB 均 | F 大音階=F 爲徵=bB 之徵 | d 小音階=D 爲角=bB 之角 |
bE 均 | bB 大音階=bB 爲徵=bE 之徵 | g 小音階=G 爲角=bE 之角 |
bA 均 | c 小音階=C 爲角=bA 之角 | |
bD 均 | f 小音階=F 爲角=bD 之角 |
(二)
之爲調名制的轉換方法:
1、旋宮圖:
- 甲律之乙聲,以甲律對準宮,乙對應的丙律卽爲: 丙爲乙
- 甲律爲乙聲,以甲律對準乙聲,宮所對應丁律卽爲:丁之乙


2、若不用旋宮圖:
- 「林鐘之羽」宮到羽有 9 箇半音,林鐘往後數 9 箇律呂是姑洗,便是「姑洗爲羽」
- 「姑洗爲羽」羽到宮有 3 箇半音,姑洗往後數 3 箇律呂是林鐘,便是「林鐘之羽」
(三)
辨析:
- 「林鐘之商」「林鐘之羽」:均主都是林鐘;調型結構、調首不同
- 「林鐘爲商」「林鐘爲羽」:調首都是林鐘;均主、音階不同
- 「林鐘爲商」「太簇爲商」:調型結構都是淸商調;調首、均主不同
七調法分別由爲調名制與之調名制記譜:
爲調 | 黃 | 大 | 太 | 夾 | 姑 | 仲 | 蕤 | 林 | 夷 | 南 | 無 | 應 | 黃 |
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
宮聲調 | 1 | 2 | 3 | #4 | 5 | 6 | 7 | 1 | |||||
徵聲調 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 1 | |||||
商聲調 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | b7 | 1 | |||||
羽聲調 | 1 | 2 | b3 | 4 | 5 | 6 | b7 | 1 | |||||
正角聲調 | 1 | 2 | b3 | 4 | 5 | b6 | b7 | 1 | |||||
閏角聲調 | 1 | b2 | b3 | 4 | 5 | b6 | b7 | 1 | |||||
之調 | |||||||||||||
宮聲調 | 1 | 2 | 3 | #4 | 5 | 6 | 7 | 1 | |||||
徵聲調 | 5 | 6 | 7 | 1 | 2 | 3 | #4 | 5 | |||||
商聲調 | 2 | 3 | #4 | 5 | 6 | 7 | 1 | 2 | |||||
羽聲調 | 6 | 7 | 1 | 2 | 3 | #4 | 5 | 6 | |||||
正角聲調 | 3 | #4 | 5 | 6 | 7 | 1 | 2 | 3 | |||||
閏角聲調 | 7 | 1 | 2 | 3 | #4 | 5 | 6 | 7 |
例:爲調名制下,南呂作爲調首宮
調法 | 林 | 太 | 南 | 姑 | 應 | 蕤 | 大 | 夷 | 夾 |
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
正聲 | A | E | B | #F | #C | #G | #D | ||
下徵 | D | A | E | B | #F | #C | #G | ||
淸商 | G | D | A | E | B | #F | #C |
之調名制下,南呂作爲均主的不同調法:
調法 | 林 | 太 | 南 | 姑 | 應 | 蕤 | 大 | 夷 | 夾 |
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
正聲 1=A | A | E | B | #F | #C | #G | #D | ||
下徵 1=E | A | E | B | #F | #C | #G | #D | ||
淸商 1=B | A | E | B | #F | #C | #G | #D |
李重光將 a 小音階視爲 C 大音階的 La
四、轉調、旋宮、犯調
- 犯調 是相對調,同宮而不同均
- 旋宮 西洋的轉調 = 中國的旋宮
旋相爲宮 。是關係調,同均而不同宮
五、批判
有人說以上這些都是胡扯,一句話把一百年來的研究一筆勾銷了:
五声在传统音乐中是不得成“均”的。那是隋代一个何妥,宋、元一个陈等等少数几个既不知乐而又勉强论乐者所造的“弥天大谎”而已。
劉有恆
這篇:
把中國音樂學理的『旋宮』曲解而產生的『同均三宮』,立成一箇大的空想體系而玩的不亦樂乎,把中國古來的『調曲』曲解成『音階』,自創『一均七宮』等等之者也玩的不亦樂乎。
到底怎麼一回事,還待各位看官自行判斷。我也不靠這箇吃飯,他們儘管吵他們的,我只要選一箇自覺合理的瞭解便行了。