在此举两项我认为最核心的，书法艺术的基础：笔墨的驾驭 行文的设计
对笔墨的驾驭艺术
书法学中称为“技法”，实质是对笔的控制力。以乐曲为例，每个音符正确到位是基本前提，然后再谈长段演奏的华丽效果，常错音符的不是音乐家。书法同理，每个笔画和谐适当是基本前提，然后再谈构字谋篇的艺术效果，常写败笔的不是书法家。古今大家，既能随心所欲地掌控笔锋，又能在行笔变化间透露心态感情，令人佩服于绝技、陶染于意境，也就具有了艺术性。
元·鲜于枢《海棠诗》（摄于故宫特展）
[鲜于枢是元代与赵孟頫并驾齐驱的书法家，行草书一流]
技法侧重对笔画的处理。毛笔不同于钢笔，书写者可以决定落笔尖细或粗重，行笔干涩或顺畅，转折方直或圆润，收笔铺展或凝聚，此外还有许多林林总总的细节，都要在短时间内完成构思，在行草书中几乎不假思索，惟凭手熟。
在下献丑为例。手不熟，写多必误。
[明字“日”，避让不佳，混作一团，收笔毛糙；无字“灬”，落笔偏右、力度不够、转折过缓，导致全字向左失衡。这都是笔未能驾驭好的表现]
技法在楷、隶、篆中体现同样明显
《颜真卿多宝塔碑》宋拓本（摄于国博）
书写楷书所需调动的技法大概是最丰富的，但又将许多细节包藏在了笔画以下，易被忽视。楷书的笔画绝不是千篇一律的，仔细观看上图字帖不难发现，每一种笔画的起收笔，都能找到至少四五类写法。
岱庙藏汉《张迁碑》拓片（摄于襄阳博特展）
[张迁碑是汉隶名碑，最引人入胜的就是其字如刀刻、大巧若拙，汉隶、魏碑、及唐楷作品多有类似。后世书家发明了很多技法，在纸上还原石刻质感]
所以最终总归于一点，驾驭毛笔，施展技法，这是评价书写者基本功的第一个门槛。对于未能系统研习、勤于练笔的书写者而言，常见失误在所难免：
如，通篇笔画样式单调，未结合字的特征加以调整；
如，不能妥善控制笔的含墨量，洇枯无常，破坏美感；
如，难以控制笔锋的聚散，导致收笔、连带呈现失控的状态（但能够保持一致规律的除外）；
如，难以控制笔画走势，导致笔画无力、弯折、偏离，进而影响结构；等等。
在下献丑为例
[两处分别对应第 2、3 条情况]
当然，具体情况还得具体分析。
饶宗颐《莲莲吉庆》（摄于山东大学特展）
[饶宗颐（1917-2018）曾任西泠印社社长，一代书坛大家]
单就这幅作品而言，欣赏确实需要一定思路：
（1）看落款，百岁
（2）作品字体是对多种汉代竹简文字的提炼，并不是事后诸葛亮，因为饶氏发表了许多汉简研究成果（当然，鉴赏需要一定知识）
（3）就技法而言，可参考两个“莲”字，两个相同的字没有任何一笔呈现相同面貌，但又均无刻意修饰之感。这一点，就是我所强调的“对笔的驾驭能力”。
但是，强行掩盖技法欠缺，必是有意为之，便为“丑书”。 如，巨笔泼墨，号称洒脱。对笔不加控制，就不能体现构思，也就不能表达审美，更没有技术难度。 如，飞速转圈，号称狂草。草书有规范的简化符号，再狂的草看起来也像汉字、也能够被认读，不以写字为目的，当然不算书法。 如，雕虫画鸟，号称创意。对笔画作过度加工，以此回避技法，使笔画形成各种几何图案，甚至带有花鸟鱼虫的特征，走得是“画人难画鬼易”的路线，但对优化毛笔运用和提升汉字审美没什么意义。
唐·张旭《断千字文》狂草石刻（摄于西安碑林）
[张旭狂草，尽在掌控]
构字谋篇的设计艺术
书法学中称为“章法”，实质是对单字结构和段落布局的设计能力。以乐曲为例，乐师可以将单个音符弹奏得精准圆满，而作曲家需要将音符谱成悦耳且独创的乐谱。书法同理，写手可以将每个字写得工整标准，而书法家需要结合内容、氛围、用纸，将一串字的结构搭配得当，并在纸上完成篇章的布局。且务必创新，与照搬前人是临摹而非创作。章法的美感和方块字一样，是与生俱来的
宝鸡青铜博藏西周《史墙盘》（摄于国博）
[一个盘面要写这些内容：字多大合适？字间距多少？行距多少？要不要分栏？边框留多少？字形瘦长还是宽扁？笔画粗重还是轻细？这些方面都需设计，而且随着后世技法的发展愈发复杂]
元·赵孟頫《道场何山诗》（摄于故宫特展）
章法讲究整体、全局的和谐，最忌呆滞，如上图：
两三字大、两三字小
两三字高、两三字扁
两三字粗、两三字细
两三字急、两三字缓
两三字浓、两三字淡……
总之，观众想没想到的，书家都暗中设计好了，最终呈现出的便是独一无二的、灵动多变、协调美观的作品。楷、隶、篆的章法，变化不需要这般明显，但也不能没有。
国博藏汉《曹全碑》明拓本（摄于国博）
[汉隶名帖，其一大特征是单字主笔的伸展，《曹全碑》虽然有方格，但仍适时调整主笔，使之实现避让、互补、变化，处理得十分精心。如果采用相似风格创作，但仅照搬单字改写内容，肯定会导致不协调，还需活学活用]
宋·林逋《自书诗》（摄于故宫特展）
章法应当与意境和情绪相配。本作写孤山雪景，采用宽行距、大字距，全程纵向构字，多用方尖锋芒，孤山雪景跃然纸上。要是把内容换成喜帖、贺信，想想看效果？所以总归一点，章法应能让人体会到设计之美，感受到构思之妙，甚至察觉到作者的思想情绪（所谓“字如其人”，就是这个道理）。对于缺乏经验的书手来说，设计感较差是常见现象，是直观上便能感受到的生硬、失调、偏颇，但也有一些偷懒的方法：如，手工复印，从不创新。一句吉祥话写到地老天荒。如，强凑变化，枉顾风格。一幅作品应当在灵活多变的同时保持风格的一致，但练习基础不足时，遇到陌生字或重复字无从调整，只好借其他风格字形填上（但鉴赏需要一定知识）。
在下献丑为例
[这是连续几行的下边缘线，残差不齐相差过大，这是因为对字径和字距考虑不周，因而在直观上显现不协调]
其实说真的，常见“丑书”的宏观布局往往说得过去，毕竟美感谁都有个大概，再不济套用名家的充数，而这就是丑书的迷惑性所在，也可能是一些书写者不自知的原因。而漏洞在于：例如构字，书写者基础不足，又想求异求新，只能刻意地夸大、改变字的一部分结构，在看似精心设计的布局中凑巧协调。但产生的畸形字，在脱离特定的搭配布局后没有任何生存空间，没有学习和继承意义。再如刻意回避章法，即抄袭他作，用以参评，谋取头衔，当然这是要承担后果的。综上所述，书法的不专业，主要是对笔的控制能力不足、构字布局经验不足；而“丑书”，是刻意掩饰技法水平、逃避章法设计。在学术上，书法审美还有许多更高深的标准：线条、层次、韵律、风格、意境……但技法和章法是门槛，这两项水平达标，才正式来到“艺术”的起跑线。
下一期，让我们一起云游各地博物馆，盘点艺术成就最高、学习价值最强的传世名作。
作者：李泰衡，北师大历史学院硕士研究生
当前系列：欣赏书画艺术由何处入手？
下期预告：《宝藏盘点：传世名作何处观》