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書法史札記三則

大三下專選書法史與書法實踐作業之一。老師要求交三篇筆記,加上自己的點評,我索性寫成三篇札記,在電腦上先打箇草稾,寫的時候再完善。是用幾篇論文合在一起。第一部分㝡完善,第二則次之,第三則最爛尾。還有一箇作業是交三篇自己練的字,我用竹簡寫了趙正書,老師誇我「筆性相當好」,嘿嘿,那當然。不過李凱老師相當會誇人,這一點很是可以學。他還送了我一本他的博士論文,寫道「柯棋瀚兄哂正 凱」,用牛皮紙文件帒裝好,上面寫上「柯棋瀚收」。也成爲我分數㝡髙的一門專業課。感謝感謝!
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一、執筆姿勢

東漢執筆圖像中國書法2015年第7期。東漢:課子圖畫像石:四指握筆,爲握管式執筆法。倉頡畫像石:以左手執筆,大指斜翹貼筆桿,四指握筆。主簿圖壁畫:手指半屈而明顯超出筆桿,很可能爲食指、無名指與小指並列的二指單鈎執筆法。樓閣人物畫像石:爲單苞或雙苞式的執筆法。元代陳繹翰林要訣第一執筆法

握管 四指中節握管,沈著有力,書誥勅牓疏。

道出漢代使用握管法的實情與緣由,即這種執筆方法具備『沈著有力』之特色,故便於在朝廷、廟堂等嚴肅場合之用。倉頡執筆爲握管法可以推測,將造字之祖的執筆方式亦想象與定格爲握管之法,以示握管法爲正統。而單鉤雙鉤法亦有用,爲民間、文人的一般性執筆法。

唐代執筆圖像。密院修業僧圖有多種執筆法:握管法、攝頂式、單鉤皆可見。安西壁畫:大拇指與食指執筆,似爲二指單鈎式執筆法。送子天王圖:大拇指與食指執筆,中指、無名指與小指相互抵拒,兼助食指而不拈筆桿,爲典型的二指單鈎單苞執筆法。禹受洛書傳說圖:中指、無名指與小指應閒置不拈筆桿,二指單鈎式執筆法。唐代與晉、南北朝時期大體相同,執筆方法主要爲單鈎之法,且以二指單鈎爲主,三指單鈎爲輔。另外還存有握管法、攝頂法等執筆方式。韓方明授筆要說

夫書之妙在於執管,既以雙指苞管,亦當五指共執,其要實指虛掌,鈎擫訐送,亦曰抵送,以備口傳手授之說也。世俗皆以單指苞之,則力不足而無神氣,每作一點畫,雖有解法,亦當使用不成。曰平腕雙苞,虛掌實指,妙無所加也。

韓方明所言『既以雙指苞管,亦當五指共執』,其間『雙指苞管』易明,可以判定是指食指與中指並列鈎筆,韓方明所言『世俗皆以單指苞之』,即是說當時普遍流行的是單苞式的執筆方法。現從唐代遺存的繪畫作品中的執筆圖像可知,儘管韓方明認爲單苞法『力不足而無神氣』,提倡『妙無所加』的『雙苞』法,然而其時的主流執筆法還是單苞法。盧攜在臨池訣中論及執筆的方法:

用筆之法,拓大指,擫中指,斂第二指,拒名指,令掌心虛如握卵,此大要也。凡用筆,以大指節外置筆,令轉動自在。然後奔頭微拒,奔中中鈎,筆拒亦勿令太緊,名指拒中指,小指拒名指,此細要也。皆不過雙苞,自然虛掌實指。永字論雲:以大指拓頭指鈎中指。此蓋言單苞者。

上節言大指與中指在中間相對,食指第二指 與名指則上下相對應,這種執筆方法似爲四指雙苞之法。下節所言執筆,小指拒名指、名指拒中指,緊貼兼助爲力,應爲小指與名指不拈筆桿的三指雙苞法。後所言『大指拓頭指鈎中指,此蓋言單苞者』,前一句或有問題,似應爲『大指拓、頭指鈎、中指』,此即言三指單苞;或爲『大指拓頭指,鈎中指』,此即言三指雙苞;如改爲『大指拓,頭指鈎』,如是則爲二指單苞。

劉兆彬:論「執筆」書法2014年第5期。對清代戈守智汉溪书法通解十二種執筆法進行分析,認爲雙苞法和單苞法最爲常用。盧雋、韓方明等大都推崇双苞法,戈守智所谓的拨镫法也是双苞法。但這些人實踐方面名氣不大,現存圖像材料也是單苞法多。又加下劃線的,所以說還是以單苞法爲普遍。

其实从实践的角度看,我们大约不必因此过于纠结。单苞执笔法和双苞执笔法都能达到这样的目的。清卞永譽書畫彙考卷三〔書旨〕蘇文忠公論書:「把筆無定法,要使虛而寛。……指運而腕不知,此語最妙。方其運也,左右前後,却不免敧側,及其定也,上下如引䋲,此之謂筆正……浩然聽筆之所之而不失法度,乃爲得之。」執筆方法,啟功:「得勁就行」。北齊校書圖單鉤法。東漢胡牀傳入,閻立本蕭翼賺蘭亭圖辨才和尙坐在禪椅上。搗練圖的月牙凳。總結:執筆姿勢和身體姿勢有關,隨字而變。

參考文獻:

劉兆彬:輪執筆書法2014年第5期。

唐代執筆圖像東漢執筆圖像中國書法2013年第13期。

孫超:中國書法執筆理念誤區辯證山東理工大學學報社科版2017年第6期。

二、隸變

西漢早中期隸書字體初成,還保留一定篆書結構,比秦隸進化一大步。基本完成由篆入隸的蛻變,結構由縱勢變爲橫勢。線條波磔變化更加明顯。風格多樣,不夠規範。分1濃郁浪漫、雅逸恬淡。江淮漢簡楚風,2西北居延漢簡粗獷剛健。銀雀山、馬王堆、連雲港漢簡古雅沉穩,用筆結構富於變化。大小不定,欹側奔放,筆畫生動飄逸,如吳帶當風。馬王堆春秋事語天眞稚拙,爲隸變的雛形。老子乙本沒有避諱劉邦的邦,因而時代可能是戰國晚期。方整嚴謹,點畫分佈均勻。起筆藏鋒,字距舒朗錯落,不緊不慢,天眞浪漫。戰國縱橫家書結構多縱勢,筆勢一瀉而下,或長或短,橫波的微露增加動勢。張家山闔盧篇大小不定,欹側奔放,筆畫生動。侯馬盟書筆畫之間有映帶、揖讓關係。它對大篆的書法形態已經有所破壞,屬草篆。青川木牘是秦武王二年前309年字體是由大篆直接變化而來的新體,因此,形態還比較原始,少量的字與大篆形體上相近這些新面目。對篆書的筆畫作了大膽的省略或合併,橫畫平直的形態已露端倪;用筆基本爲「 逆入平出」。這是一種介於篆隸之間的新體。睡虎地秦簡法律答問中,用筆的提按、輕重明顯,一般橫細竪粗,筆畫轉彎處斷開,橫竪相交,這是一箇隸書寫法的新信號。語書等橫畫,已完全不同於包山楚簡橫畫的上彎圓弧狀,具明顯的波挑態勢,儘管這種態勢還較含蓄。至戰國末年,篆隸相雜的初級形態已向古隸轉變。里耶秦簡寶蓋頭的寫法已完全是隸書的筆順和筆勢;多數文字的結體,筆畫省略和合併普遍使用,「 言」 「 陽」 等字的寫法已與今無異;而同一箇字,有的用篆,有的用隸,這種新舊寫法的雜揉,表明隸變還處在發展中,某些約定俗成的寫法還未能形成某種規則。馬王堆。五十二病方春秋事語的書寫年代較早,雖然還保留著字體的縱勢,但因其方折之筆大量產生,弧曲之筆的縮短或截斷分寫,已與縱體的篆書判若兩人了。馬王堆帛書陰陽五行甲篇,是隸變初期的作品。它展露著大篆草化的形象,首先是它的體勢不再是縱形,而成了方形。再而篆書的弧曲之筆開始縮減並試探著向平直蛻化。在養生方這篇篆書中,不斷出現著改造象形,以符號臆造偏旁的字。到了戰國縱橫家書,篆書的盤曲之筆已很少,隸書的平直筆畫成了主體,同時波磔已經產生。至相馬經五星佔周易黃帝書老子乙本等作品,象形的偏旁與形體及曲轉的筆划已完全消失,代之的偏旁規範化已經完成,方折之筆已全面使用。體勢已定格爲橫扁,蠶頭雁尾的波磔在誇張之中往往成爲每字的主筆,從而構成了隸書自身的主要特點。而字勢中宮的收緊,四角的平齊,橫划向右上的欹斜,一行中或數行中有一字中的捺筆或竪筆、竪鈎筆突然作縱長粗重的大幅度伸跌,驀然打破了端莊規整的章法,並帶來了一種醒目的裝飾效果,又構成帛書本身的顯明特徵,它明顯地區別著東漢成熟期的今隸。陰陽五行甲篇書寫年代在秦漢之際。此篇體勢成方形,間有扁形出現,是篆草(篆隸) 的典型作品。五十二病方書寫年代不會晚在秦漢之際。爲篆隸,通篇在縱形的體勢中夾有方、扁的字體,加上橫畫向右上角欹側,因而章法活潑並有彈跳奔縱之勢。他雖然保持著篆書的圓筆,但在轉角與收筆中已有不少方筆成份,並且在竪、捺之筆結尾已有出鋒(露鋒)。老子甲春秋事語等在筆法上有所發展,老子甲從整體看潦草、捷速,彷彿是一曲隨意的舞蹈,抒情的意味被凸現出來。此篇體勢基本成方形,夾有縱體,在非常統一的章法中演出錯落的韻致。字的上下承接緊密,左右行相互不斷變化與呼應,書來行雲流水,是古隸中的行書。老子甲的橫,挑勢明顯,分書的意味濃;結體上,撇捺尤有姿態,左細右粗,姿態翩翩,且線條的對比強烈。筆畫大多短小,結字緊湊,有些橫縮成短點,右角的書寫往往一筆帶過,寫成大圓弧春秋事語的筆勢更舒展,結體寬博、方正,線條質地古樸,橫竪的折筆明顯,這表明古隸的方筆開始得到重視。到銀雀山竹簡出上,古隸的形態趨於成熟。銀雀山進一步以符號化的省略破壞了象形結構;字形大多橫扁取勢,少數筆畫誇張,這是故意強調筆勢;結體上右高左低,行筆頓挫有力,字形大小不一,佈置疏密相間,又含蓄穩重。這表明,秦簡的古隸己獨具面目。稍後的張家山漢簡、江陵鳳凰山木犢,用筆的提頓更加明顯,橫畫的線條更有裝飾性的挑勢,結體舒展,參差錯落,早期八分書的形態己寓其中。

戰國縱橫家書它的線條在一波三折中不停流動,在用筆、結體中不斷起伏,成爲古隸中的行草。刑德甲本5000 余字,公元前196年左右抄寫,內容爲刑德星運行的規律以及戰爭勝負佔測與吉凶的記錄。此篇縱勢的字體中有方、扁之字,橫波與捺磔已經產生,用筆不疾不厲。於平和中見逸氣,於安靜中見流動,於端莊中出灑脫,是線條輕鬆自在,結體爛漫自然的古隸。陰陽五行乙篇洗卻了篆書結字形態,形成爲波磔形象的古隸。

從書寫方法來看,古文字依靠單根線條進行組合,古隸開始向筆勢連貫的結體過渡。包山楚簡等線條形態明顯帶有大篆的形體特徵,起筆粗重,收筆尖細。但結體上以縱長爲主,直線多於弧線,這是對大篆筆法的破壞。天水秦簡筆法多爲對「 篆引」 筆法的簡化,橫畫的線條飽滿而均勻,折筆最爲顯著。睡虎地秦簡的出土,看到了隸變的新面貌。大多數字的書體樣式和諧統一,線條也按筆勢的運動方向組合,這表明隸變已進入文字體系的全面改造階段。

成熟的秦隸橫畫己不再向右呈圓弧狀,這是由於筆的平穩橫移,雖還不是一波三折,但這一橫,簡潔而古雅。里邪秦簡的橫畫甚至已有「 蠶頭」 的筆法出現。橫平竪直的筆法基本形成,折筆法開始普遍使用,用筆提頓明顯,轉折處由圓變方,這些都表明,筆法的逐漸成熟與秦古隸形體的成熟幾乎是同步的。隸變中有兩種關鍵的筆法是識別隸書成熟的標識,一是方折( 直折) 筆法,一是波碟筆法。馬王堆帛書寫於秦漢之交,如五十二病方的用筆,落筆逆鋒,頓按,故已有蠶頭;運行時上提然後平移,略向右挑出,略有波碟;竪畫向左右挑出,轉折處斷開。略後的縱橫家書,波勢更加明顯,「 人」 「 來」 等字的撇捺,向左右舒展,富於裝飾味,已是八分書的形態。西漢初期,波碟的筆法己得到廣泛的運用

第一,在漢字發生隸變的起始階段,戰國時期的六國金文和秦文字一樣,也以積極的姿態、各種各樣的方式直接參與了隸變,它們或調整字形,呈現與秦文字一致的隸變步調,或另辟踢徑,形成自己獨特的隸變風格。第二,隸變是整箇漢字系統由象形系統到音義符號系統轉化的過程,在此過程中,屬於同一文字系統的六國金文和秦文字,共同承擔起了漢字由象形系統到音義符號系統徹底轉變的歷史任務。第三,由於諸侯分治、地理隔絕等外部因素的影響,六國文字隸變的規模與程度和秦文字不同,比如上面所舉六國金文與秦漢早期隸書發展形態吻合的例子,在六國銅器銘文中只是局部現象,還不是普遍存在。六國銅器銘文中還有相當數量的文字形體仍保持著較濃的篆意,其中禮器銘文尤爲突出。從如上數據的比較中可以看出,無論是隸變字頭數與總字頭數的比例,還是隸變形體數量與總形體數量的比例,六國銅器文字比秦文字要小得多,這說明六國銅器文字隸變的規模遠遠不如秦國銅器文字。再就隸變的程度來看,六國銅器文字的多數隸變還僅局限於筆畫的平直化和筆畫的刪減,後期隸變中出現的偏旁大量混同現象還沒有成規模地出現,漢字的組織性和系統性尙未遭到嚴重破壞,隸變還處於發生和發展的初級階段。

相對於春秋篆文,六國金文那些有隸變趨勢的文字形體平直化、方折化的特點還是很明顯的,雖然其中也有書寫工具的原因,但根本原因還是漢字形體發展自身引起的。隸變過程中,漢字彎曲的筆道改造爲平直的筆畫時,橫筆與竪筆相交、折筆拐彎時必然會呈現方折的特點,換句話說,方折化是伴隨著筆道的平直化產生的,是筆道平直化的必然結果。方折化應該是六國金文隸變過程中的形體特點,只不過是方折程度與普遍性不及成熟隸書罷了。

隸變的實質是漢字打破原有的以物象爲描繪對象的篆體字形系統,建立新的以詞的音義爲表示對象的字形系統的過程。早期漢字形體的構造依據的是物象,是直接表示物象,間接表示詞的音義,所以形體才是象形的篆體,當漢字形體不再表示物象,而是直接表示詞的音義時,才會發生隸變,即字形不再象形,不再是篆體,因爲沒有了物象這一依託對象。但是由篆到隸是漸變過程,篆體經歷了象形和亞象形兩箇階段,亞象形即字體表面象形,實際已不再像物象,即以象形的體態直接表示詞的音義,如「女」商代金文作,象女子端坐形,到春秋金文時作,雖還是篆體,但已經看不出是什麼了,進一步發展就是隸書,因爲不再表示物象,就沒必要再費時費力地畫篆體,也自然會發展成可以快捷書寫的隸書。

社會背景。信息交流更加頻繁,導致文字的使用更加廣泛。繁復難成的篆書已不能適應文字應用的需要。文字使用中求易、求簡、求快的要求日益強烈,爲了適應這種形勢發展的需要,各國在周代文字的基礎上都程度不同地發生了「隸變」式的簡化運動。

書寫材料的變化。竹簡比較窄,一般爲僅能寫一箇字的寬度。爲了在有限的空間內寫更多的字,最有效的方法就是將本來爲長方形的字壓縮成扁平形。相較而言,甲骨文、金文和小篆由於是寫在較寬的材料上,其形狀不管是長方形也罷還是扁平形也罷,只要字形基本統一就不至於浪費材料,而在寬度僅能容納一行字的竹簡上寫字卻沒有選擇的餘地,只能壓扁字形。到西漢,政府的規範化使得成熟隸書最終形成。

關於正俗問題,王貴元:在建立新的字形系統的過程中,由於處於自然演化狀態,呈現出的是多途探索、多種改造方式並現的面貌,即同樣一箇字形成分在便於書寫的原則下或者這樣改造、或者那樣改造,使得同一箇單字出現多種形體。在當時,這眾多形體都是新體系建立過程中的探索形體,也即都是漢字形體正常演化的結果,並無主次、正俗之別。

參考文獻:

楊加深:書寫材料和工具與隸變的關係探討檔案學通訊2004年第3期。

盛詩瀾:從簡帛書看隸變的歷程書畫藝術2004年第5期。

付爽:從內因和外因原理看「隸變」產生的原因十堰技術學院學報2009年第3期。

王貴元:隸變問題新探暨南學報哲社版2011年第3期。

樊俊利:從戰國時期六國金文角度看漢字的隸變語文研究2013年第3期。

三、蘭亭論辯

蘭亭序出自晉書王羲之傳。爲何不見於昭明文選。唐傳奇。蕭翼賺蘭亭。唐太宗時期監察御史,接觸辨才,辨才看到蕭翼的王羲之尺牘,酒醒之後和尙辨才發現蘭亭序不翼而飛。

太平廣記收何延之蘭亭記,「於是,蘭亭眞跡葬入昭陵」癸丑,丑是描過的,周汝昌:壬─丑,前面加一箇癸。嶺,本來有山,王羲之沒山,後代都沒山。後面竟然有濃淡。王羲之信天師道。當時豪門不理政,用寒門官吏,利用寒門架空豪門。師衛夫人、張芝、鐘繇。

蘭亭詩,公推王羲之寫序,一定會說別人的思想,因此會有不是他本人的思想。三春啟群品,寄暢在所因……王羲之的蘭亭詩是典型的玄言詩,達觀超然;但蘭亭序感傷死生是儒家的看法。矛盾好解釋,興盡悲來。其實這首玄言詩造語清新,也歌頌了人的感物寄懷,是積極向上的精神,不同於玄言家的超脫淡泊。文心雕龍明詩:嗤笑徇務之志,崇盛忘機之談。

人是矛盾的。

二、蘭亭論辯

1973年出版文物出版社

李文田第一箇說蘭亭序應該像爨寶子碑一樣。很可能是康生在推動。已經定論,郭沫若是唯物主義,反對的就是唯心主義。後來發現書法太難,就轉向海瑞罷官。由王謝墓誌的出土論到蘭亭序的眞僞世說新語企羨篇所引是臨河序,其中沒有「夫人之相與……」必爲後人所加。

論點二:蘭亭字跡應與魏晉墓誌相近。「銀鉤鐵畫」。五十年代看到的新疆三國志晉人寫本,和蘭亭很不同。

論點三:蘭亭中感歎人生內容的爲僞造。蘭亭序與老莊思想

論點四:蘭亭文字和智永相似。最可能的造僞者是智永。

王羲之的幾大災難:梁元帝,兩大愛好,一箇是道德經,一箇是王羲之手札。「文武之道,於斯盡矣」,與其落到北虜,燒了一大批手札。

隋煬帝船翻了

1125靖康之難,宣和殿的書畫。

章士釗弟子高二適,高二適駁斥郭沫若,沒有一家刊物敢發表,章士釗找到毛主席,修書一封,告訴郭老

高二適蘭亭序的眞僞駁議思路極清晰,更有膽識。1、郭老邏輯錯誤,一箇時代字體不應該是一種,否則是以點概面。一是帖一是碑。

2、陸平原集也有相似的情況:臨河序──蘭亭序

章士釗柳子厚之於蘭亭柳子厚很可能看過蘭亭序眞跡:蘭亭也,不遭右軍,則清湍修竹……

郭老駁議,理屈詞窮。

東晉高崧墓誌,這箇字楷書風格。書法俊秀,刻工精湛,罕見的東晉銘刻書法佳作,匠氣少。樓蘭殘紙和王羲之草書很像。南帖與北碑梁啟超飲冰室:南帖爲圓筆之宗,北碑爲方筆之祖。

四、蘭亭技法

文而不華,質而不野,不激不厲,溫文爾雅