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古曲《高山流水》復原

點此 下載,有本文 PDF、《高山流水》譜、《神奇祕譜》版《高山》《流水》抄譜。舊作,2017 年 3 月寫的。當時爲了第八屆北京大學生古琴音樂會,改編了《高山流水》一曲。不過這衹能筭一箇階段性的成果,尙未達到令人滿意的程度。

摘要 《高山流水》本只一曲,至唐分爲二曲,根據《神奇秘譜》版《高山》、《流水》,通過歸併同源部分、刪除孳乳部分的方法,可構擬出《高山流水》的原始結構,但唐宋的痕跡依然不可避免。

關鍵詞 復原 構擬 高山流水 三峽流泉 神奇秘譜

一、引入

(一)音調

兩首曲子中,有一些經常出現的短小旋律。爲了確定兩首曲子的源流,根據形象特點和出現頻率,我們將 之類定爲高山調 A,之類定爲高山調 B, 之類定爲流水調 C,之類定爲流水調 D,之類定爲流水調 E。現統計它們出現的次數(連續出現的算作1次):《高山》中高山調出現 22 次,均勻分布于全曲;流水調 1 次。《流水》中高山調出現 10 次,分別在 1(連續)、5、7、8─9(連續)、9─10(連續)、10、14、14─15、17─18(連續)、28 行,集中于前半部分;流水調 12 次,集中于 3─6 段。

高山調和流水調可相互轉化,通過變奏,高山調可產生流水的流動之感(《流水》17─18 行),流水調可產生高山的莊重宏大之感(《高山》3 行)。

這兩類音調是我們劃分兩首曲子組成部分各種淵源的重要依據。

二、結構分析

《神奇秘譜》此二曲不分段,但經過分析可以發現,實際上是存在段落的。

《高山》

第一段:起。引入高山調 A(2、5 行)、高山調 B(3、5 行),並集中展示了流水調 E(3 行),由於E的音量大,和宏大莊嚴有相似的聽感,因此被借鑒於高山。在一箇過渡句 10(6 行)後進入第二段。

第二段:高山調A。以一箇過渡句(7 行)從下準帶入中準,接著是高山調A的演繹,這一泛音段可謂是純正的高山調 A 的展現,Aa 和 Ab 先後出現(8─9 行)。接著是一箇變體的高山調 B(9 行),接著過渡,由中準退下準,并放慢速度,調整氣息(10 行),爲第三段做準備。

第三段:高山調 B。以莊重坦蕩的高山調 Ab(11 行)引入,奠定本段節奏。接著是一箇高山調 B(11 行)和高山調 A(11 行),接著是爲了豐富旋律的緩衝部分(12 行),接著是以高山調 A 爲骨幹的過渡句(13 行),從下準過渡到上準。然後是高山調B的連續運用。

爲了將音域擴展到上準,故將高山調B在上準再現一遍,以使全曲結構完整。

第四段:結尾。15─16 行對 4─5 行進行再現,由於有,所以稍作了變化。接著引入新旋律,接著有變化的再現。最後引入結尾旋律,與《招隱》全同。

《流水》

第一段:泛音。一箇簡潔的開頭(1─2 行),直接引入泛音,在四徽出現後( 2─3 行),句 20 和流水調 C(4 行)在一徽又再現了一遍(5─7 行)。

第二段:高山調 B。此段作用是從上準過渡到下準,即從上準泛音過渡到流水調開始。主體部分是連續運用與變體的高山調B。

第三段:流水調 C、D。2 箇流水調 D(11 行),流水調 C(12 行),以句 21 緩衝、銜接(12 行),接以流水調 D,接著是 5 箇連續的流水調 C(13─14 行),以高山調 A(14 行)過渡,進入第四段。

第四段:高山調 B。後接高山調 B(15 行),接 4 箇流水調 D(15─16 行),接著是流水調 B 變奏的連續運用,用以模仿水勢(17─18 行),以泛音放慢速度、結尾。

第五段:句 22。通過流水調 D 變奏再現(19 行)和一箇過渡句 2(20 行),逐漸放慢速度,調節氣息。通過一箇過渡句 22(21 行),逐漸提速。通過句 22 的不断演繹推进(22 行),達到了全曲的高潮。

第六段:流水調 D。流水調 D 不斷演繹(23─25 行),從中準推進到上準,穿插以滾拂,呈現出水勢翻騰的姿態。最後以流水調 C 收束,以過渡句 21 放慢速度。

第七段:引入新的元素句 23,穿插以徽外的吟猱,表現水流幽扼不通、嗚咽阻塞的形態。

第八段:以句 23 引入,接著流水調 D 變奏慢速再現,過渡到上準。流水調 C 再現,過渡句 2 再現,進入尾聲。此段爲重新恢復活力的一段,表現生生不息之寓意。

第五、六段可合併爲高潮部分,第七、八段可合併爲尾聲部分。

共有的句子

句 2 在《高山》的第 1 段和第 4 段各出現一次;在《流水》的第 5 段和第 8 段各出現一次。高山的句 2 蘊含加快的張力,流水的則是速度不斷減慢。推定此句爲高山流水共有。

句 4 在《高山》的第 3 段和第 4 段各出現一次;在《流水》第 4 段出現一次,此段爲高山調 B。推定此句爲高山。

句 5 在《高山》第 4 段出現一次;在《流水》第 2 段末尾出現一次,此段爲高山調 B。推定此句爲高山和流水部分的銜接。

三、刪宋

《高山》

第一段:出現了流水調 E,這是《高山》中唯一的流水調,刪去。

第二段:此段爲純正的高山,保留。

第三段:此部分與《流水》第四段相似,《高山》是高山調 B+B 在上準的再現,《流水》是 B+B 的連續變奏展現。保留其共同部分,即下準的標準高山調B。

第四段:是對已出現元素的再現、總結,也是爲了構成一箇完整的結構,故刪,最後一句兩曲都有,故保留。

《流水》

第一段:開頭極簡單,像極了從一首曲子中間抽出一部分,勉勉強強加箇開頭。泛音部分極獨特,與高山調、流水調似乎均无甚淵源。刪去此段。

第二段:刪去高山調 B 的變奏,恢復標準高山調B。

第三段:純正的流水調,保留。

第四段:見上。

第五段:流水調,適當修改。

第六段:流水調,保留。

第七段:尾聲入散板,保留。

第八段:再現段,刪去。

四、《高山流水》

《神奇秘譜》云:

《高山》《流水》二曲,本只一曲,初志在乎高山,言仁者樂山之意,後志在乎流水,言智者樂水之意。至唐分爲兩曲,不分段數。至宋分髙山爲四段,流水爲八段。

《西麓堂琴統》的《高山》爲 8 段,《流水》爲 10 段,我們暫且將此當做宋元之際的情況。我们划分《神谱》版的段落,《高山》不能超过 4 段,《流水》不能超过 8 段。而《高山流水》,亦大抵以不超過 8 段爲宜。

現存的《高山》和《流水》已經是兩首結構非常完整、非常獨立的曲子,尤其是《流水》,已經頗有清代版本那種從山上小溪發展到大江大河的完整結構了。再根據分段的情況來看,《神奇秘譜》版很可能是唐宋之際的版本,或者就是宋代的四段、八段本(筆者劃分段數並非爲了湊這箇數,而是完全根據曲子自身來的)。

從《神奇秘譜》上卷《遯世操》、《陽春》、《玄默》、《小胡笳》、《獲麟》、抄本《幽蘭》等幾首標準晉唐古曲來看,結構都是中—下—上—下,且上準只佔一小部分,起到形成變化的作用,主體仍然是中下準。其他曲子太短,結構不完整,不足爲據。

而《高山》和《流水》的結構則複雜一些,分別是中─下─中─下─上─下,中─上─下(─上)─下─上─下。將《高山流水》的結構定爲和它們一樣,則是中─下─上─下─上─下。因此《高山》第二段後,我又在上準再現了一遍,爲了減少重複,中準和上準都各只作一徧。且筆者感覺《陽春》的中準和高山很像,因而上準很可能也會相似,即將中準再現一徧。後半部分的─上─下保持《流水》的即可。

我們可以設想出這樣的圖景:在《高山流水》中,高山調和流水調是基本組成元素,它們通過不斷的變奏,形成了一首結構完整的曲子;高山和流水互不可分,但前半部分高山佔主體,後半部分流水佔主體。至唐,前半部分分爲《高山》,後半部分分爲《流水》,各自又補充了一些元素,重新形成兩首結構完整的曲子。因而我們可以看到,《高山》和《流水》中同時存在高山調和流水調。通過擬合他們的同源之處,刪去分化後孳乳的元素,便可大致勾勒出《高山流水》的線條。

因此,我們要進行的工作就是,從曲子内部来看,分出哪些是基本元素,哪些是演绎元素。两曲对比来看,哪些重合,哪些不同。刪去演绎元素與非重合部分,两者同时进行。當然,並非所有非重合部分都要刪,需視具體情況而定,例如流水調C、D就未在《高山》出現,但大體上是這樣的思路。

構擬出的《高山流水》共四段,第一段「起」,引入高山調,第二段「承」,即高山部分,第三段「轉」,即流水部分,第四段「合」,主要是流水的漫流部分、句2的再現、尾聲。

需要說明的是,我所構擬出的《高山流水》不可能是晉唐之際的原貌,只是「基於《神奇秘譜》」的一種演繹。所根據的材料依然是唐宋之際的,只不過用歸併的方法將其合在一起,是將大的結構剔除後的結果,保留的部分我未作大的改動,其中必然有唐宋的痕跡。因此可以這樣定義:這是一首保留晉唐結構、摻雜唐宋痕跡的曲子。

雖說朱權的話有許多不可信之處,但譜子本身不會說謊,《高山》和《流水》確有很多相似之處,它們來源於一首曲子是毫无疑問的,「本只一曲」的話是可信的。

五、餘論

《神奇秘譜》云:

《高山》《流水》二曲,本只一曲,初志在乎高山,言仁者樂山之意,後志在乎流水,言智者樂水之意。至唐分爲兩曲,不分段數。至宋分髙山爲四段,流水爲八段。按《琴史》、《列子》云,伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙志在高山,鐘子期曰:「巍巍乎若泰山」,伯牙志在流水,鐘子期曰:「洋洋乎若江海」。伯牙所念,子期心明。伯牙曰:「善哉,子之心而與吾心同。」子期旣死,伯牙絕絃,終身不復鼓也。故有《高山流水》之曲。

除《神譜》外,筆者目前尙未見到能證明唐代及以前有《高山流水》的資料。《碣石調幽蘭》譜背面所記有《流波》《雙流》《三挾流泉》《石上流泉》等四首與《高山流水》有關聯的曲目名,那麼《高山流水》實際上會不會是這四首中的一首呢?

《三峽流泉》

該曲現已不存,但有一些文獻記載。唐人有四首詩直接記載:(1)李白《答杜秀才五松見贈》有「袖拂白雲開素琴,彈爲三峽流泉音」,(2)岑參有《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》:

皤皤岷山老,抱琴鬢蒼然。衫袖拂玉徽,爲彈三峽泉。此曲彈未半,高堂如空山。石林何颼飀,忽在窗戶間。繞指弄嗚咽,青絲激潺湲。演漾怨楚雲,虛徐韻秋煙。疑兼陽台雨,似雜巫山猿。幽引鬼神聽,淨令耳目便。楚客腸欲斷,湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝,縆以朱絲弦。能含古人曲,遞與今人傳。知音難再逢,惜君方年老。曲終月已落,惆悵東齋眠。

「此曲彈未半,高堂如空山」,說明此曲前半部分是描寫高山,空曠清冷,秋聲肅肅。後半部分是對流水部分的描寫,可以看出是緩慢、曲折、幽怨、朦朧的。這和《神奇秘譜》所記載的初志在高山,後志在流水的結構相符。

(3)唐朝女詩人李季蘭也寫過一首《賦得三峽流泉歌》:

妾家本住巫山雲,巫山流水常自聞。玉琴彈出轉寥瓊,直似當時夢中聽。三峽流泉幾千里,一時流入深閨裏。巨石奔崖指下生,飛波走浪弦中起。初疑噴涌含雷風,又似嗚咽流不通。回湍曲瀨勢將盡,時復滴瀝平沙中。憶昔阮公爲此曲,能使仲容聽不足。一彈既罷復一彈,愿似流泉鎮相續。

「巨石奔崖指下生,飞波走浪弦中起」,說明既描寫了山,也描寫了水。先是洶涌澎湃,激浪如風,接著蜿蜒曲折,最後意猶未盡的收尾。

(4)劉濟民寫道:

後來可能上兩首詩流傳到了日本,亦或更是這支曲子傳到了日本,日本一位漢學家詩人良岑安世(785─830)寫了首漢詩《山亭聽琴》,描寫聆聽《三峽流泉》樂曲的情形。詩云:「山客琴聲何處奏,松蘿院裏月明時。一聞燒尾手下響,三峽流泉座上知。」

可見唐代確有《三峽流泉》。「疑兼陽臺雨」和「時復滴瀝平沙中」,很可能是描寫同一箇旋律,淅淅瀝瀝清脆滴滴,很可能是高音泛音,且出現在樂曲將結束的位置。「似雜巫山猿」,很可能出現了一些音量高亢或音調奇特的音。

關於作者,有四箇記載:(1)《僧居月琴曲譜錄》:「《望仙操》《懷陵操》《仙道操》《水仙操》《幽澗操》《石上流泉操》《三峽流泉操》《流水操》《別鶴操》,並商陵穆子製。」(2)《文獻通考一‧禮經一》:「《沈氏琴書》一卷。《崇文總目》:沈氏撰,不著名,首載《嵇中散四弄》,題趙師法撰,次有《悲風》《三峽流泉》《淥水》《昭君》《下舞間弦》,并《胡笳四弄》,題盛通師撰。蓋諸家曲譜沈氏集之。」(3)《樂府詩集》:「《琴集》曰:『《三峽流泉》,晉阮咸所作也。』」(4)李季蘭說「憶昔阮公爲此曲」,岑參說「能含古人曲」。但總歸是唐以前的古曲无疑。

綜上所述,我們或許可以作出如下推測:《三峽流泉》產生於六朝時期,至中唐以前仍有琴人彈奏,至晚唐分爲兩首曲子,人們根據《高山流水》的典故,約定俗成,將前半部分稱作《高山》,後半部分稱作《流水》,此後琴人們眞正彈奏的是《高山》和《流水》兩首曲子,《三峽流泉》消失,成爲了文學史上的典故。朱權不明白其中的緣由,便想當然的以爲《高山》《流水》在分化之前稱作《高山流水》,殊不知正是《三峽流泉》。當然,這僅僅是筆者美好的想象。

附錄

草稿記錄

3 稿對 2 稿主要三方面:(1)刪去高山開頭的流水調(2)高山調泛音改作一遍(3)加入流水的後半部分。

4 稿對 3 稿(1)第二段泛音开始那个从四徽挪到一徽(不知为啥要这样,可能是我的强迫症)(2)高山到流水之间那个虚掩掐起之前加了几个缓冲的音(3)把那一截很像神人畅的高山调删掉了(4)歷五到二,換成泛音(5)结尾换了

5 稿對 4 稿:(1)加入一大句(2)結尾上準刪去。

《高山》譜,《流水》譜,《高山流水》譜。

柯棋瀚

作者

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