査阜西琴學文萃
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川劇團自朝鮮歸來，王迪爲余覓三弦伴奏者王君華德來告龍琴舫近況，始知成都仍有聚會，興不惡也。王言龍琴舫本成都人，以住鄰公田，土改後得地，劃爲貧農，由其妻躬耕度日，已往則以教館授琴爲生理，知其成份亦不劣矣。王又稱不識喻紹澤，其琴師易上達、黃柱臣均業中醫，技與龍相伯仲，三人皆近七十云。
王爲余奏
陋室銘 醉漁 普庵 三曲，技中平，但頗虛心請益，故授以梅庵之關山月 一曲，三日而畢，已能取節奏，惟情感爲中。1954年1月22日
王華德有張照片標題寫的「甲午秋與龍、喻、卓三位老師合影」，甲午爲 1954 年，年初「王又稱不識喻紹澤」，那麼王華德與喻紹澤相識應該是在 1954 年年中。
第 105 頁
1954年川劇團之琵琶手王君華德來京，曾就余學琴，謂在渝所聽琴家奏此曲者皆用
百瓶齋 本，「百瓶齋」固玉成別號，亟屬求之，秋後再來遂以此本進，而余復窺全貌矣。
第 28 頁
【龍琴舫】 四川成都人，今年六十七歲。現住成都外東王化上街 26 號巷內。1937 年據成都琴社琴人反映，蜀中琴壇自晚清唐彝銘、張孔山輩創爲新聲，風格已變，惟龍氏尙是舊時霸派云。惜龍氏其時在梁山，我未及親聽。成都裴鐵俠在北京學琴，風格駁雜，回川後睥睨琴壇，獨仍尊龍氏爲本蜀霸派，著於通信，刊入
今虞 。龍氏身世不甚詳悉，惟據其本年 6 月 1 日給我來書中有云：「……舫學无術，幼癖嗜琴，數十年糊口四方，以致一曝十寒，毫无成就。博得虛譽，貽笑知音。民三十厭世還鄉重研古調，頗慰清貧，兩鬢催霜，痼疾忽發，殆類癱瘓，左名右食，窘於下指，實屬畢生之恨。」又據成都名斲琴手卓希鍾今春來書云：「……龍琴舫先生現寓王化橋 26 號葉園內，生活清苦……」此外只知道他往時能彈的曲操很多，其他情況不悉。
29 頁 【喻紹澤】名潤，四川成都人，現年五十歲通信處成都鼓樓街琴瑟齋卓希鍾轉 。其身世不詳悉。僅於 1937 年成都律和琴社琴會中晤見二次，聞其服務於教育界。據刻天聞閣琴譜 之葉介福爲其外祖，或云琴操世其外家之學。其人風度嫻靜，依我箇人印象在律和琴社中，技藝應推第一，所彈流水 正是張孔山派，就中滾拂一段運指最爲靈活，出音優柔，今時彈張派流水 无出其右者。
1953 年 6 月 29 日
第 71─72 頁
去夏音研所曾向余索喻紹澤材料
，近頃龍琴舫等五人又來書倩爲紹介。經分函呂公亮、卓希鍾等瞭解，則喻爲舊教育人員，例不得出境，且爲地主家庭出身，乃白於呂院長及元慶，由余試函常蘇民云： 嗖勃集‧幾箇琴人的情況 蘇民同志：去年文代大會時，弟原有往各地訪問古琴家的計劃，以爲可以到成都再向您請益的。後來會後又有一連串的會議，就到了隆冬，原來計劃竟不能實行，也就失了去年再見之約。我想，以後我還是能有機會得您的教益的。
在成都，我有許多彈七弦琴的舊友，其中我親自聽過彈得很好而又有代表性的是喻紹澤和龍琴舫。他二人都十分貧困。對於年近八旬的龍琴舫，正由民族音樂研究所通過人事部門深入瞭解，將來或可直接予以延聘或照顧。惟喻紹澤還年青，他是四川的失業舊教育人員。據聞曾應華北招聘團，因川文教廳不同意失業教育人員離境，故失業至今仍无工作。他雖然是地主家庭出身，據朋友們側面報告，不但退押早清，而且思想比較進步。好幾位舊時的琴友正面來信，要我替他設法使他早得工作。
我想，喻紹澤既是失業的舊教育人員，例應留川工作，只要身家確實清楚。也許您有可能使他早些得到工作，並可以使他在業餘對這一古代重要音樂作些有益的貢獻。因此，我也正面地替他向您作同樣的請求。如有可能，或您想找他談話，可以就近叫鼓樓南街 164 號琴瑟齋樂器店主卓希鍾傳達。
附上我從側面得到關於喻紹澤的材料四種，供您參考，並希望您在深入瞭解後，對他這樣的照顧有无可能，給我示復，俾釋下懷爲禱。
1954年2月5日
歷代琴人傳
也是買的複印本。查阜西：
清
【補一】龍琴舫口述：補一，字小南，西康藏人，向藏中英人學醫，懸壺於樂山。從尙雨村學琴，後又師龍琴舫，故能青出於藍。
【蘇天培】易上達口述：蘇天培，四川華陽人，錢綬詹弟子，清廩生。以撰作「琴躭問道」在川中負盛名。時張孔山已故，孔山雖出家於青城中皇觀，自結識名流之後，卽在外作清客，未嘗歸山，而至青城訪琴者常踵至，青城後輩道士張伯龍，遂出山，學琴於天培。天師洞楊厚菴爲張之弟子，已成告朔餼羊，楊卒於抗日初期，青城琴人遂絕。天培之女曰蘇雯，受琴於其父，以能詩並知名川中。
民國
【鄧綬之】龍琴舫口述：鄧綬之，四川簡陽人，楊紫東入室弟子，助楊教琴，早故。
【錢道孫】龍琴舫口述：錢道孫，四川成都人，錢綬詹入室弟子，傳其行雲十曲，早故。
【廖文甫
【楊厚庵】青城山天師洞方丈易新雲口述：楊厚庵，青城道士，爲青城諸廟中最後能琴者，天師洞道衆之一。得本山傳，楊紫東在廟游駐時揚亦曾從參習。但楊紫東時已年老，教學不力，故厚庵藝不甚高。
【劉仲勳】劉兆烳口述：劉仲勳，成都人，業中醫。初劉學琴於繁僧星槎，謂是張孔山再傳弟子。民二十間設古琴傳習所於成都，與清末前輩琴家顧復初等往還。能彈大操。民二十九卒，年四十九。
【謝雲生】易上達口述：謝雲生，四川壁山人，民五十六間，在川中琴名時，與龍琴舫等設長嘯琴館於成都，招徒傳琴，龍藏寺僧雲禪
【尙雨村】
【顧熙】
【陳漢】
【顧犖】
琴中无相
2017 年 1 月 11 日
彈奏時通過身體感受琴體的震動，這種能量比耳朵聽到的聲音更爲寬厚綿長。好的琴聲：既有筋骨，又有擴散性。有些聲音大，但身體感受不到震動，有些甕聲甕氣看似沉厚，但骨軟无神。聲和韻要和諧。有些韻長而清，綿綿不絕，已屬良品，但无變化。好的：隨指下的虛實沉浮反映出陰陽變化。
p34 說「西方音樂有完整嚴謹的結構，中國則是順勢流淌的姿態，
中國音樂注重線條，旋律沿著音階上上下下，或環繞運行。和聲是爲了豐富線條的層次。中國音樂把一段樂曲放在无止境的時間長河中，表現了一段時間里自然流動與發生的過程。之前與之後都是開放性的、延伸的，而不追求封閉式的穩定結構。
韻在不同徽位之間移動而連續出現若干箇具有明確音高的新音符，……一般認爲當嚴格遵守音高，其實不盡然。八度應和，若略低，則含蓄收束，若略高，則明亮。進復，韻在運動之中，會產生慣性，若到了準確徽位纔回頭，反而覺得過了頭。
p57 子期和伯牙是朝夕相處的好朋友，對彼此太了解，想藏心事卻被發現。知音並非是具體聽出了什麼內容，而是其中的模糊的「意」。
p67 每有習琴者因韻聲減弱而疑慮，或以爲是按弦不實，於是一味加力，導致走韻凝滯，指下全无松活之機；或者就是加快走韻，試圖趕在韻聲消失之前走完譜中各徽全程，因此而打亂正常節律、步調；另有一種做法，就是在走韻途中，韻聲減弱之際，以右手撥弦補聲……凡此種種，皆是未能理解虛中生韻之妙。其實指下韻聲，若有若无之間，只要運指有條不紊，從容走來不令氣絕，自然便有一縷幽韻生生不已，比之始終明明白白顯露无疑的聲音，尤爲動人心神。
「莫如徑將擦絃聲視爲絃之呼吸，其與絃韻共生，只需運指不亂，氣息從容，進退吟猱皆合乎韻律……」其實在唐宋，是絕不會產生這種韻沒了還在走的現象，明清出現的擦絃聲的的確確是弊病，而現在人們卻想方設法使其變得合理。就像使用大羊毫筆，美其名曰變換多端。
另一方面，韻的目的不在於形成音符，淌下、撞是爲了形成勢，猱是爲了形成律動，吟是爲了婉轉的態。
p74「教學方式的徹底改變，亦對琴樂傳承產生了致命的衝擊，人們開始習慣於遵從西式樂譜所提供的『精確』，而東方藝術中的『傳神』漸漸地變成了一箇泛泛的溢美之詞，不再去深究氣韻從何而來？即使有大量的傳世琴譜可供研究，然而音樂觀直接決定了對於樂譜的解讀，不同的音樂思維會導致完全不同的打譜結果。」反思我想做的基於音樂學本身的分析，似乎，就是西方音樂的一套，那一套空洞的氣韻對於恢復古曲原貌有何意義？「唯有綜合諸藝，對本民族傳統的思想核心進行返本溯源式的探尋，方可保持古琴內在靈魂之延續，而非僅僅保存下來一箇形在而神亡的軀殼」可謂知音矣！然其但追溯至明清，我欲直薄晉唐。他所論及的全部是明清以來的古琴精神。
薛國安半屋琴餘
p3
金蔚：在琉璃廠來熏閣淘到一本明初曲譜抄本，署名「養素」，收
p100
引用孫曉雲
我也許自詡爲具有傳統文人精神的人，但我也許會逐漸意識到我所體現的時代的局限性。我所具有的特點，只能說是實證主義熏陶下的學者所應具有的品質，即使有以道自任的精神，在人際關係的影響下甚至會被逐漸掩蓋掉。士人精神的變化也許的確不可避免，即使心嚮往之，一直爲目標，但一則箇人的呼喚會被時代掩蓋，二則箇人也不可避免的受到時代限制。
p113—121
佗列出四點理由懷疑廣陵散絕：1、應璩「聽廣陵之清散」2、
「歌者，比於琴瑟」他說南風詩：「南風之薰兮……」有楚風，那明顯語言淺近，不會是舜的詩。
跌宕：
不變與漸變都是一種平穩，易使人的神經趨於休眠狀態，就是俗話說的「沒精神」。「文似看山不喜平」，琴也如此，爲了在旋律運行中產生某種聽覺張力，常常用跌宕的節奏來造成臨時的不穩定，以達到「提神」的效果。「跌」的意思是突然失衡，「宕」的意思是拖延、不受拘束，所以「跌宕」就是打破平衡，用較大幅度的催、撤交替，在旋律的局部製造緩與急的落差。以陰陽觀來看待，跌與宕是一種互爲對比的共生關係，任何一方都不是獨立存在的，……跌是宕的動因，宕是跌的支撐。有的人彈琴，到了某處所謂高潮時，驟然加急，一氣狂奔，如脫繮之馬，這不叫跌宕。跌宕不是一種定型，也不僅僅是在箇別的高潮段落偶一爲之。某流派的某一曲，也許會在某處旋律形成一套特定的跌宕手法，這箇可以通過口傳心授得到承襲。然而在特定之外，琴者的實際演奏中也未嘗不可臨機地運用跌宕，其分寸也可以隨心把握，落差可大可小，層次可繁可簡。運用之妙，要在意料之外，情理之中，爲平淡之中增添神采，令人回味。
古琴曲溯源
是一些資料的匯集，仍然缺乏研究。
瀟湘水雲及其聯想
p109
從學術走進古琴
王小盾：
林晨女士寄給我一份禮物，即琴歌碟片
弦歌清韻 。我對這碟片名和實的差別很感興趣。她向我徵求意見，我便說：「琴歌不等於弦歌。碟片名稱中的『弦歌』，在古代原指自彈自唱，彈唱相和而不相合。」我又問她：「不知現在是否有人會奏弦歌？」林晨回答說：據她所知，這樣的弦歌已經沒有了。這話不免讓我感到憂慯。弦歌指的是依琴瑟而詠歌，在古代又稱「引和」。它是最古老的琴歌方式，爲古賢人所喜愛，所以
史記‧孔子世家 說：「三百五篇，孔子皆弦歌之。」琴史‧聲歌 說：「古人歌則必弦之，弦則必歌之。」至於弦歌的演奏方式，尙書‧益稷 記有「搏拊琴瑟以詠」云云，禮記‧樂記 記有「昔者舜作五弦之琴，以歌南風 」云云，白居易五弦彈 記有「一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多」云云。這些記錄，說明弦歌的特點是自彈自唱，彈唱相和，即興而作，歌與樂間奏。與之相區別的琴歌方式叫「著辭」，也就是宋以後琴家所說的「正文對音」，指的是用琴聲伴奏歌唱，歌詞同作。現在人所說的「琴歌」，就是這種歌唱。唐代許渾詩說「蜀客操琴吳女歌」，魚玄機詩說「一曲豔歌琴杳杳」，可見這種琴歌在唐代已經產生了，當時稱作「豔歌」。這以後，琴歌成爲古琴俗樂化的先鋒。它不斷蠶食弦歌的地位，以至到今天，琴家幾乎完全遺忘了弦歌傳統。這箇情況，當然是令人晞噓的。弦歌的消失，實際上意味著古琴藝術精神的消失，因爲在弦歌和「豔歌」之間，我們明顯看到了清雅和俗麗的分別。弦歌「曲淡節稀聲不多」，是古樸的、疏淡的、眞切的，講究用最少的聲音來表達最豐富的內涵；而歌樂同作的琴歌則不同，它和其他伴奏歌唱一樣，密集、繁冗、新異，用歌聲掩蓋琴聲，竝塡滿全部時間，其實，這也就是古人所說的「淫」。我想，琴家們一定不願意接受這樣一句話：中國古琴正處在淫聲時代。但可惜的是，它卻是事實。從技術上看，弦歌是一種竝不高深的音樂方式。在歷史上，經過一系列技術改進，弦歌才變成「著辭」。但爲什麼現代琴家卻會遺忘弦歌呢？我想，這只能說是文化使然。有一箇不可否認的事實是：現在的古琴音樂，在相當程度上已經成了表演藝術。很多人其實並不把它當做「文化遺產」，因爲他們看重對古琴藝術的推廣，而不是對古琴傳統的保護。
以上這些話，是我很早就想說的。1985 年，當我看到箇別琴家推介用箏法彈琴之技術的時候，我就想到了唐代人的話：「世上愛箏不愛琴」，「三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕无琴韻」。感謝林晨、嚴曉星二位，給我了一箇酒杯，讓我有機會澆澆這片塊壘。我的話也許不對，因爲藝術是允許多樣化的，而且，很可能有一些善琴的賢人，仍然在用弦歌之法自娛。他們隱沒在燈火闌珊之處，不露眞相，只是從「太湖和風車的對話」一類活動中，呈現其端倪。
「聲多韻少」的古琴曲韻──聽蜀派傳人曾成偉演奏
周凡夫，http://www.xici.net/d107354572.htm。這篇文章已經被刪掉了，我在這保存下來。作者看起來是很專業的樂評人，不過佗應該不懂古琴吧。這樣的評論很新奇，至少內行是不會這麼評論的。
在香港匆匆逗留了衹有三箇晚上的曾成偉，爲康文署主辦的「琴韻風流」古琴音樂系列打響了頭炮，掀動了香港琴人的心弦，也刺激了古琴欣賞的風氣。除曾成偉在香港文化中心劇場的古琴演奏會幾乎无虛席外，音樂會前一箇晚上在文化中心行政大樓會議室的古琴講座：「漫談古琴製作」，不斷增添額外座椅，仍有不少後來者要站著聽完整箇講座，場面之熱鬧，確是從未曾見。
古琴藝術在中國已有不少於二千年的歷史，是最具代表性的中華音樂文化，康文署今次主辦一系列五場「琴韻風流」音樂會，展示不同流派的古琴藝術，當能加強香港人對此一博大精深的中華文化的瞭解。而自幼即師從外祖父蜀派著名琴家喻紹澤習琴的曾成偉，是蜀派正宗傳人，其斲琴藝術亦備受琴界贊許，本港琴人購用其斲之琴亦有多位，爲此，曾成偉今次在港登臺慕名而來者亦大增。
穩健豪放 樸實无華
曾成偉當晚連同最後加奏的
關山月 ，合共演奏了十四首，約兩小時，仍以蜀派深具特色的代表性琴曲流水 ，「效果」最爲突出。曾成偉的演奏，如套用他在場刊上所言：「蜀派古琴最本質的特色就是八箇字，穩健豪放、樸實无華」，從某一層面來說，這確能概括了他當晚的表現；不過，這只是從音樂的演奏效果而言，就古琴藝術而言，可能參與今次古琴系列籌劃工作的黎鍵兄所說的四箇字：「聲多韻少」更能說明曾成偉的古琴演奏特色。曾成偉是較年輕一代的琴人，他的琴音重「形」多於「神」，重視樂曲標題內容繪形繪聲的形象描劃，多於意薀的追求；他的演奏帶點刻意、鋪排和經營，每一首樂曲都可見出在旋律上、節奏上、音色上、力度上力求達到一種完整的、對比的、呼應的效果。就實際的演奏處理更不難聽出曾成偉很重視右手彈空弦時的「散音」，和右手彈弦，左手同時按弦的「實音」，重視主旋律經營塑造的音樂形象；但由此也就出現薄弱得多的左手吟、猱、綽、注滑動的泛音余韻的「虛音」，這種情況在下半場有所改變。
重實輕虛 意境淺白
其實，這種重視「實音」而輕「虛音」的「聲多韻少」現象，是內地，是一種帶有「現代感」的風格，這並不存在襃貶上的問題，或許這衹是反映了現代內地年輕人對古琴藝術的美學觀的趣味所在。這與傳統古琴藝術的「務虛」，追求「神似」的趣味有著很大的不同。
但无論如何，曾成偉這次演奏會，讓聽眾欣賞得到
醉漁唱晚 流水 秋水 梧葉舞秋風 等多首蜀派名曲，至於他自己打譜的孔子讀易 ，管平湖打譜的欸乃 ，其外祖父喻紹澤傳譜的孤館遇神 ，還有陳長林打譜的大胡笳 ，就更讓人在古琴音樂中欣賞到變化豐富的音樂形象。當然，這種較爲流於表面聲音效果的營造，對初入門欣賞古琴的聽衆來說，確會如曾成偉在節目單中所言，「不覺得晦澀深奧」，但他這種「不事小巧的演奏，使很多聽眾比較容易進入琴曲要表現的意境」，那便未免將古琴意境淺白化了。其實，如果這樣子聽衆能夠進入琴曲音樂表層的景象，那已算不差了；而且，相信這亦確能讓好些聽眾「覺得好聽」，但琴曲流於表面，卻不一定會「耐聽」呢。不過，場刊上沒有說的是曾成偉所斲的琴，在香港卻會很有市場，他這次帶到香港來演奏的古琴，在當晚音樂會完畢，已讓予本地一位琴家了。
弦外之音——當代古琴文化傳承實錄
2017 年 3 月 11 日星期六。施詠：
p210 馬維衡：「現在的教學方法不是眞正的傳承。眞正的傳承是師傳口授的那種，不是照著譜面就可以彈出來的，而是要靠老師親自來傳承。我們那時候是老師扳著你的手教，現在的古琴譜把大量的吟猱全部刪掉了、簡化了，好彈了。但寓意沒了，有聲无韻。現在有聲无韻的琴曲太多了，有的彈的很華麗但是沒味道。」
在如此傳統門派觀念影響下，劉赤城在其古琴教學中，只使用梅庵琴譜的樂譜，而不採用其他流派的曲目以及現在出版的各類古琴教材作爲輔助，因爲他認爲「那些教材不是我們流派的」而完全不用。還出於對師承門派的珍視，對師授之樂、師傳之譜都嚴加保存，這就加固了古琴音樂的「私有性」，在一定程度上會影響到當代琴樂傳播的社會化發展。
贊曰：所謂的流派不過是一百多年的產物，從時間來看，並非延綿千年的東西，流派的產生或許是琴樂發展畸形的產物，而琴人們卻陷於其中，且以爲自己的觀念是正確的。當然，可能也並沒有正確不正確之分。
中國古琴物理聲學
葉世強，不上面漆，看起來應該會比較古。
林立正，唐建垣，陳國興，蔡本烈，李筠，孫于涵，單志淵，陳紘，劉繕維，鄭德宣，盧耽，黃敬庭，林法。
王陽明音樂
邓艾民注：
第48页。问
第174页。
第177页
第178页。凡习礼歌诗之类，皆所以常存童子之心，使其乐习不倦，而无暇及于邪僻。
p207譬如做此屋……“游艺”却是加些画采，美此区宅。艺者，义也，礼之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。苟不“志道”而“游艺”，却如无状小子，不先去置造区宅，只管要去买画挂做门面，不知将挂在何处？
p244“古樂不作久矣；今之戲子，尙與古樂意思相近。”p245“
梁启超：
束景南：
p54
p402风日融丽，泉潏鸟嘤，意兴殊适。……及暮旣醉，皆充然有得，相与盥濯，咏歌而归，庶几浴沂之风焉。
p449古人所有教其子者，不外于身心性情之德、人伦日用之常。后世文词以为功，机械以为智，巧利以为能，浮夸以为美。
p479