古琴專著述要

査阜西琴學文萃

査阜西琴學文萃中關於四川古琴的一些內容。黃旭東、伊鴻書、程源敏、查克成編：査阜西琴學文萃，杭州：中國美術學院出版社，1995 年。這本書圖書館也沒有，我買的複印本，平時彈琴人應該很少翻到。

第66页王华德谈成都琴坛近况：

川劇團自朝鮮歸來，王迪爲余覓三弦伴奏者王君華德來告龍琴舫近況，始知成都仍有聚會，興不惡也。王言龍琴舫本成都人，以住鄰公田，土改後得地，劃爲貧農，由其妻躬耕度日，已往則以教館授琴爲生理，知其成份亦不劣矣。王又稱不識喻紹澤，其琴師易上達、黃柱臣均業中醫，技與龍相伯仲，三人皆近七十云。

王爲余奏陋室銘醉漁普庵三曲，技中平，但頗虛心請益，故授以梅庵之關山月一曲，三日而畢，已能取節奏，惟情感爲中。

1954年1月22日

王華德有張照片標題寫的「甲午秋與龍、喻、卓三位老師合影」，甲午爲 1954 年，年初「王又稱不識喻紹澤」，那麼王華德與喻紹澤相識應該是在 1954 年年中。

第 105 頁修訂蜀派〈醉漁唱晚〉琴譜跋：

1954年川劇團之琵琶手王君華德來京，曾就余學琴，謂在渝所聽琴家奏此曲者皆用百瓶齋本，「百瓶齋」固玉成別號，亟屬求之，秋後再來遂以此本進，而余復窺全貌矣。

第 28 頁幾箇琴人的情況：

【龍琴舫】 四川成都人，今年六十七歲。現住成都外東王化上街 26 號巷內。1937 年據成都琴社琴人反映，蜀中琴壇自晚清唐彝銘、張孔山輩創爲新聲，風格已變，惟龍氏尙是舊時霸派云。惜龍氏其時在梁山，我未及親聽。成都裴鐵俠在北京學琴，風格駁雜，回川後睥睨琴壇，獨仍尊龍氏爲本蜀霸派，著於通信，刊入今虞。龍氏身世不甚詳悉，惟據其本年 6 月 1 日給我來書中有云：「……舫學无術，幼癖嗜琴，數十年糊口四方，以致一曝十寒，毫无成就。博得虛譽，貽笑知音。民三十厭世還鄉重研古調，頗慰清貧，兩鬢催霜，痼疾忽發，殆類癱瘓，左名右食，窘於下指，實屬畢生之恨。」又據成都名斲琴手卓希鍾今春來書云：「……龍琴舫先生現寓王化橋 26 號葉園內，生活清苦……」此外只知道他往時能彈的曲操很多，其他情況不悉。

29 頁【喻紹澤】名潤，四川成都人，現年五十歲通信處成都鼓樓街琴瑟齋卓希鍾轉。其身世不詳悉。僅於 1937 年成都律和琴社琴會中晤見二次，聞其服務於教育界。據刻天聞閣琴譜之葉介福爲其外祖，或云琴操世其外家之學。其人風度嫻靜，依我箇人印象在律和琴社中，技藝應推第一，所彈流水正是張孔山派，就中滾拂一段運指最爲靈活，出音優柔，今時彈張派流水无出其右者。

1953 年 6 月 29 日

第 71─72 頁爲喻紹澤就業給常蘇民書：

去夏音研所曾向余索喻紹澤材料嗖勃集‧幾箇琴人的情況，近頃龍琴舫等五人又來書倩爲紹介。經分函呂公亮、卓希鍾等瞭解，則喻爲舊教育人員，例不得出境，且爲地主家庭出身，乃白於呂院長及元慶，由余試函常蘇民云：

蘇民同志：去年文代大會時，弟原有往各地訪問古琴家的計劃，以爲可以到成都再向您請益的。後來會後又有一連串的會議，就到了隆冬，原來計劃竟不能實行，也就失了去年再見之約。我想，以後我還是能有機會得您的教益的。

在成都，我有許多彈七弦琴的舊友，其中我親自聽過彈得很好而又有代表性的是喻紹澤和龍琴舫。他二人都十分貧困。對於年近八旬的龍琴舫，正由民族音樂研究所通過人事部門深入瞭解，將來或可直接予以延聘或照顧。惟喻紹澤還年青，他是四川的失業舊教育人員。據聞曾應華北招聘團，因川文教廳不同意失業教育人員離境，故失業至今仍无工作。他雖然是地主家庭出身，據朋友們側面報告，不但退押早清，而且思想比較進步。好幾位舊時的琴友正面來信，要我替他設法使他早得工作。

我想，喻紹澤既是失業的舊教育人員，例應留川工作，只要身家確實清楚。也許您有可能使他早些得到工作，並可以使他在業餘對這一古代重要音樂作些有益的貢獻。因此，我也正面地替他向您作同樣的請求。如有可能，或您想找他談話，可以就近叫鼓樓南街 164 號琴瑟齋樂器店主卓希鍾傳達。

附上我從側面得到關於喻紹澤的材料四種，供您參考，並希望您在深入瞭解後，對他這樣的照顧有无可能，給我示復，俾釋下懷爲禱。

1954年2月5日

歷代琴人傳

也是買的複印本。查阜西：歷代琴人傳五下，第73頁：

清

【補一】龍琴舫口述：補一，字小南，西康藏人，向藏中英人學醫，懸壺於樂山。從尙雨村學琴，後又師龍琴舫，故能青出於藍。

【蘇天培】易上達口述：蘇天培，四川華陽人，錢綬詹弟子，清廩生。以撰作「琴躭問道」在川中負盛名。時張孔山已故，孔山雖出家於青城中皇觀，自結識名流之後，卽在外作清客，未嘗歸山，而至青城訪琴者常踵至，青城後輩道士張伯龍，遂出山，學琴於天培。天師洞楊厚菴爲張之弟子，已成告朔餼羊，楊卒於抗日初期，青城琴人遂絕。天培之女曰蘇雯，受琴於其父，以能詩並知名川中。

民國

第 125 頁【黃度】龍琴舫口述：黃度，字紹宗，四川成都人，現時老琴家龍琴舫之最得意弟子，早故。

【鄧綬之】龍琴舫口述：鄧綬之，四川簡陽人，楊紫東入室弟子，助楊教琴，早故。

【錢道孫】龍琴舫口述：錢道孫，四川成都人，錢綬詹入室弟子，傳其行雲十曲，早故。

【廖文甫妻楊氏附】喻紹澤口述：廖文甫，四川華陽人，其妻爲楊過春之女。楊氏學琴於張孔山，盡得其妙。廖學琴於其妻及妻友葉婉貞，盡得其奧，傳琴於其內戚子弟。

【楊厚庵】青城山天師洞方丈易新雲口述：楊厚庵，青城道士，爲青城諸廟中最後能琴者，天師洞道衆之一。得本山傳，楊紫東在廟游駐時揚亦曾從參習。但楊紫東時已年老，教學不力，故厚庵藝不甚高。

【劉仲勳】劉兆烳口述：劉仲勳，成都人，業中醫。初劉學琴於繁僧星槎，謂是張孔山再傳弟子。民二十間設古琴傳習所於成都，與清末前輩琴家顧復初等往還。能彈大操。民二十九卒，年四十九。

第 126 頁【魏秉乾】 易上達口述：魏秉乾，四川新都人。祖父魏莫愚爲張孔山嫡傳入室弟子。秉乾與其從弟學良同受祖傳，於高山流水漁樵讀易諸曲均妙，揚譽琴壇。秉乾等故後，孔山之學，川中遂无嫡傳。

【謝雲生】易上達口述：謝雲生，四川壁山人，民五十六間，在川中琴名時，與龍琴舫等設長嘯琴館於成都，招徒傳琴，龍藏寺僧雲禪後還俗，吳浸陽爲其優秀弟子。民十卒，年六十餘。

第 127 頁【雍葉婉貞】今虞琴刊：雍葉婉貞，女，四川成都人。父葉介福刊傳天聞閣琴譜，幼從青城道士張孔山學琴，能三十餘曲。在成都女子師範任教時傳琴，弟子甚多。

【尙雨村】今虞琴刊：尙雨村，四川樂山人，清光宣間在樂山教琴，爲川中琴家所推重。

第 129 頁【孫森】今虞琴刊：孫森，字淨塵，亦號菊痴，外號江東布衣，又號三雷之徒，江蘇丹陽人。能詩善畫，種菊，養魚，並好古金石字畫。斫琴二百餘床，有心得。著有五均圖說問答及二十五弦瑟音位說。自幼學琴，自淮上陳詩舫到晉後，與百瓶老人之子顧卓群同事，故自稱得張孔山眞傳。能彈瀟湘平沙梅花秋鴻漁歌流水風雷引醉漁普庵咒憶故人秋江漢宮秋等三十餘曲。

【顧熙】今虞琴刊：顧熙，字勁秋，顧玉成之兄子，工書畫，傳蜀派琴，能奏十餘曲，以醉漁唱晚最有心得。

【陳漢】今虞琴刊：陳漢，字六奇，四川安縣人。工繪花卉，擅戲劇，工琵琶。尤善琴，得顧卓群傳授蜀派十餘曲，以瀟湘水雲昭君怨爲最有心得，卒於民國五年丙辰，年三十三。

第 130 頁【顧儁】今虞琴刊：顧儁，字哲卿，號琴饕，四川華陽人。工詩文，知醫，爲百瓶老人顧玉成之子，深得眞傳十餘曲，以風雷引瀟湘水雲爲最。民國元年在長沙與其弟犖組織南薰學社傳琴，爲湖南琴學有社之嚆矢。卒於民國三十八年己丑，壽七十。

【顧犖】今虞琴刊：顧犖，字卓群，號琴痴，四川華陽人。得父百瓶老人親傳蜀派二十餘曲，以瀟湘水雲墨子悲絲昭君怨爲最擅長。民國元年與兄儁組織南薰琴學社，民四又與彭祉卿等組織愔愔琴社，琴弟子甚多。卒於民國廿五年丙子，年五十五。

第 131 頁【喻瑉】今虞琴刊：喻瑉，字紹唐，號陶齋。從舅氏廖文甫習琴。善蒔花果，亦能圖畫，能彈琵琶、鋼琴。古琴中能彈秋鴻高山流水佩蘭秋塞吟平沙落雁普庵梅花挾仙遊等操。其舅母爲參訂天聞閣琴譜。楊過春之孫女，與葉介福女婉貞皆宗法青城道士張孔山，故川中以喻氏兄弟爲能張孔山者。

琴中无相

2017 年 1 月 11 日

彈奏時通過身體感受琴體的震動，這種能量比耳朵聽到的聲音更爲寬厚綿長。好的琴聲：既有筋骨，又有擴散性。有些聲音大，但身體感受不到震動，有些甕聲甕氣看似沉厚，但骨軟无神。聲和韻要和諧。有些韻長而清，綿綿不絕，已屬良品，但无變化。好的：隨指下的虛實沉浮反映出陰陽變化。

p34 說「西方音樂有完整嚴謹的結構，中國則是順勢流淌的姿態，春江花月夜除了多數段以相同的 3212312 結尾表示呼應，主旋律无一重複，平沙落鴈自雲天浩渺之際鴈羣漸至，……旋律在不斷推進之中。」但實際上這是晚期琴曲才具有的特點。不知該作何解釋。

中國音樂注重線條，旋律沿著音階上上下下，或環繞運行。和聲是爲了豐富線條的層次。中國音樂把一段樂曲放在无止境的時間長河中，表現了一段時間里自然流動與發生的過程。之前與之後都是開放性的、延伸的，而不追求封閉式的穩定結構。

韻在不同徽位之間移動而連續出現若干箇具有明確音高的新音符，……一般認爲當嚴格遵守音高，其實不盡然。八度應和，若略低，則含蓄收束，若略高，則明亮。進復，韻在運動之中，會產生慣性，若到了準確徽位纔回頭，反而覺得過了頭。

p57 子期和伯牙是朝夕相處的好朋友，對彼此太了解，想藏心事卻被發現。知音並非是具體聽出了什麼內容，而是其中的模糊的「意」。

p67 每有習琴者因韻聲減弱而疑慮，或以爲是按弦不實，於是一味加力，導致走韻凝滯，指下全无松活之機；或者就是加快走韻，試圖趕在韻聲消失之前走完譜中各徽全程，因此而打亂正常節律、步調；另有一種做法，就是在走韻途中，韻聲減弱之際，以右手撥弦補聲……凡此種種，皆是未能理解虛中生韻之妙。其實指下韻聲，若有若无之間，只要運指有條不紊，從容走來不令氣絕，自然便有一縷幽韻生生不已，比之始終明明白白顯露无疑的聲音，尤爲動人心神。

「莫如徑將擦絃聲視爲絃之呼吸，其與絃韻共生，只需運指不亂，氣息從容，進退吟猱皆合乎韻律……」其實在唐宋，是絕不會產生這種韻沒了還在走的現象，明清出現的擦絃聲的的確確是弊病，而現在人們卻想方設法使其變得合理。就像使用大羊毫筆，美其名曰變換多端。

另一方面，韻的目的不在於形成音符，淌下、撞是爲了形成勢，猱是爲了形成律動，吟是爲了婉轉的態。

p74「教學方式的徹底改變，亦對琴樂傳承產生了致命的衝擊，人們開始習慣於遵從西式樂譜所提供的『精確』，而東方藝術中的『傳神』漸漸地變成了一箇泛泛的溢美之詞，不再去深究氣韻從何而來？即使有大量的傳世琴譜可供研究，然而音樂觀直接決定了對於樂譜的解讀，不同的音樂思維會導致完全不同的打譜結果。」反思我想做的基於音樂學本身的分析，似乎，就是西方音樂的一套，那一套空洞的氣韻對於恢復古曲原貌有何意義？「唯有綜合諸藝，對本民族傳統的思想核心進行返本溯源式的探尋，方可保持古琴內在靈魂之延續，而非僅僅保存下來一箇形在而神亡的軀殼」可謂知音矣！然其但追溯至明清，我欲直薄晉唐。他所論及的全部是明清以來的古琴精神。

薛國安半屋琴餘

p3酒狂

金蔚：在琉璃廠來熏閣淘到一本明初曲譜抄本，署名「養素」，收招隱酒狂廣寒遊三曲，不同於神奇秘譜，神譜的只是流觴的引子。抄本纔是眞的酒狂。──震驚！！

p100指法與筆法

引用孫曉雲書法有法，我是完全讚同的，也是一直這末認爲的。正如書法上，筆法喪失使明清時期書法有了全新的變化，古琴在明清時期同樣有了全新的變化，這種變化到底好還是不好。這種變化說到底是穩定性提高，能採用延續性更強的方法，導致進一步「文化」，「武」的精神消退。類比孫曉雲的說法，我們現在心心念念的所謂清微淡遠，吟猱綽注，全是指法喪失以後的較新的產物，並非自古就有的精神。再進一步，一貫的文人精神是變化不大的，但實現的方式發生了極大變化。現在想著通過吟猱綽注實現物我一體，超然脫俗的「淡」的審美，但唐代以前是不可理喻的。

古琴不古

我也許自詡爲具有傳統文人精神的人，但我也許會逐漸意識到我所體現的時代的局限性。我所具有的特點，只能說是實證主義熏陶下的學者所應具有的品質，即使有以道自任的精神，在人際關係的影響下甚至會被逐漸掩蓋掉。士人精神的變化也許的確不可避免，即使心嚮往之，一直爲目標，但一則箇人的呼喚會被時代掩蓋，二則箇人也不可避免的受到時代限制。

p113—121廣陵散絕

佗列出四點理由懷疑廣陵散絕：1、應璩「聽廣陵之清散」2、樂府詩集：「其廣陵散一曲，今不傳」3、嵇康以後的正史无廣陵散的明確記錄，都是志怪者語。4、廣陵散思想與嵇康不合，反倒楚地的巫神文化、仙侶之曲與玄學相近。

琴歌五題

「歌者，比於琴瑟」他說南風詩：「南風之薰兮……」有楚風，那明顯語言淺近，不會是舜的詩。

跌宕：當時我沉迷于「跌宕」，看到這一段自然是很驚喜

不變與漸變都是一種平穩，易使人的神經趨於休眠狀態，就是俗話說的「沒精神」。「文似看山不喜平」，琴也如此，爲了在旋律運行中產生某種聽覺張力，常常用跌宕的節奏來造成臨時的不穩定，以達到「提神」的效果。「跌」的意思是突然失衡，「宕」的意思是拖延、不受拘束，所以「跌宕」就是打破平衡，用較大幅度的催、撤交替，在旋律的局部製造緩與急的落差。以陰陽觀來看待，跌與宕是一種互爲對比的共生關係，任何一方都不是獨立存在的，……跌是宕的動因，宕是跌的支撐。有的人彈琴，到了某處所謂高潮時，驟然加急，一氣狂奔，如脫繮之馬，這不叫跌宕。跌宕不是一種定型，也不僅僅是在箇別的高潮段落偶一爲之。某流派的某一曲，也許會在某處旋律形成一套特定的跌宕手法，這箇可以通過口傳心授得到承襲。然而在特定之外，琴者的實際演奏中也未嘗不可臨機地運用跌宕，其分寸也可以隨心把握，落差可大可小，層次可繁可簡。運用之妙，要在意料之外，情理之中，爲平淡之中增添神采，令人回味。

古琴曲溯源

是一些資料的匯集，仍然缺乏研究。陽春一曲，查史書，呂才所定是白雪而非陽春。

瀟湘水雲及其聯想

瀟湘水雲題解辨析從袁桷的兩首詩，判斷郭沔是箇隱士，不可能有拳拳之意。那末拳拳之意和隱士情節相矛盾嗎？

p109瀟湘水雲作者郭沔事略考最早的關於郭沔的記錄：宋末元初俞德鄰佩韋齋輯聞。

從學術走進古琴

王小盾：從學術走進古琴，周耘主編：琴學暨非物質文化遺產研究文集，高等教育出版社，2016 年，第 15 頁。關於弦歌：

林晨女士寄給我一份禮物，即琴歌碟片弦歌清韻。我對這碟片名和實的差別很感興趣。她向我徵求意見，我便說：「琴歌不等於弦歌。碟片名稱中的『弦歌』，在古代原指自彈自唱，彈唱相和而不相合。」我又問她：「不知現在是否有人會奏弦歌？」林晨回答說：據她所知，這樣的弦歌已經沒有了。這話不免讓我感到憂慯。

弦歌指的是依琴瑟而詠歌，在古代又稱「引和」。它是最古老的琴歌方式，爲古賢人所喜愛，所以史記‧孔子世家說：「三百五篇，孔子皆弦歌之。」琴史‧聲歌說：「古人歌則必弦之，弦則必歌之。」至於弦歌的演奏方式，尙書‧益稷記有「搏拊琴瑟以詠」云云，禮記‧樂記記有「昔者舜作五弦之琴，以歌南風」云云，白居易五弦彈記有「一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多」云云。這些記錄，說明弦歌的特點是自彈自唱，彈唱相和，即興而作，歌與樂間奏。與之相區別的琴歌方式叫「著辭」，也就是宋以後琴家所說的「正文對音」，指的是用琴聲伴奏歌唱，歌詞同作。現在人所說的「琴歌」，就是這種歌唱。唐代許渾詩說「蜀客操琴吳女歌」，魚玄機詩說「一曲豔歌琴杳杳」，可見這種琴歌在唐代已經產生了，當時稱作「豔歌」。這以後，琴歌成爲古琴俗樂化的先鋒。它不斷蠶食弦歌的地位，以至到今天，琴家幾乎完全遺忘了弦歌傳統。這箇情況，當然是令人晞噓的。

弦歌的消失，實際上意味著古琴藝術精神的消失，因爲在弦歌和「豔歌」之間，我們明顯看到了清雅和俗麗的分別。弦歌「曲淡節稀聲不多」，是古樸的、疏淡的、眞切的，講究用最少的聲音來表達最豐富的內涵；而歌樂同作的琴歌則不同，它和其他伴奏歌唱一樣，密集、繁冗、新異，用歌聲掩蓋琴聲，竝塡滿全部時間，其實，這也就是古人所說的「淫」。我想，琴家們一定不願意接受這樣一句話：中國古琴正處在淫聲時代。但可惜的是，它卻是事實。從技術上看，弦歌是一種竝不高深的音樂方式。在歷史上，經過一系列技術改進，弦歌才變成「著辭」。但爲什麼現代琴家卻會遺忘弦歌呢？我想，這只能說是文化使然。有一箇不可否認的事實是：現在的古琴音樂，在相當程度上已經成了表演藝術。很多人其實並不把它當做「文化遺產」，因爲他們看重對古琴藝術的推廣，而不是對古琴傳統的保護。

以上這些話，是我很早就想說的。1985 年，當我看到箇別琴家推介用箏法彈琴之技術的時候，我就想到了唐代人的話：「世上愛箏不愛琴」，「三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕无琴韻」。感謝林晨、嚴曉星二位，給我了一箇酒杯，讓我有機會澆澆這片塊壘。我的話也許不對，因爲藝術是允許多樣化的，而且，很可能有一些善琴的賢人，仍然在用弦歌之法自娛。他們隱沒在燈火闌珊之處，不露眞相，只是從「太湖和風車的對話」一類活動中，呈現其端倪。

「聲多韻少」的古琴曲韻──聽蜀派傳人曾成偉演奏

周凡夫，http://www.xici.net/d107354572.htm。這篇文章已經被刪掉了，我在這保存下來。作者看起來是很專業的樂評人，不過佗應該不懂古琴吧。這樣的評論很新奇，至少內行是不會這麼評論的。

在香港匆匆逗留了衹有三箇晚上的曾成偉，爲康文署主辦的「琴韻風流」古琴音樂系列打響了頭炮，掀動了香港琴人的心弦，也刺激了古琴欣賞的風氣。除曾成偉在香港文化中心劇場的古琴演奏會幾乎无虛席外，音樂會前一箇晚上在文化中心行政大樓會議室的古琴講座：「漫談古琴製作」，不斷增添額外座椅，仍有不少後來者要站著聽完整箇講座，場面之熱鬧，確是從未曾見。

古琴藝術在中國已有不少於二千年的歷史，是最具代表性的中華音樂文化，康文署今次主辦一系列五場「琴韻風流」音樂會，展示不同流派的古琴藝術，當能加強香港人對此一博大精深的中華文化的瞭解。而自幼即師從外祖父蜀派著名琴家喻紹澤習琴的曾成偉，是蜀派正宗傳人，其斲琴藝術亦備受琴界贊許，本港琴人購用其斲之琴亦有多位，爲此，曾成偉今次在港登臺慕名而來者亦大增。

穩健豪放 樸實无華

曾成偉當晚連同最後加奏的關山月，合共演奏了十四首，約兩小時，仍以蜀派深具特色的代表性琴曲流水，「效果」最爲突出。曾成偉的演奏，如套用他在場刊上所言：「蜀派古琴最本質的特色就是八箇字，穩健豪放、樸實无華」，從某一層面來說，這確能概括了他當晚的表現；不過，這只是從音樂的演奏效果而言，就古琴藝術而言，可能參與今次古琴系列籌劃工作的黎鍵兄所說的四箇字：「聲多韻少」更能說明曾成偉的古琴演奏特色。

曾成偉是較年輕一代的琴人，他的琴音重「形」多於「神」，重視樂曲標題內容繪形繪聲的形象描劃，多於意薀的追求；他的演奏帶點刻意、鋪排和經營，每一首樂曲都可見出在旋律上、節奏上、音色上、力度上力求達到一種完整的、對比的、呼應的效果。就實際的演奏處理更不難聽出曾成偉很重視右手彈空弦時的「散音」，和右手彈弦，左手同時按弦的「實音」，重視主旋律經營塑造的音樂形象；但由此也就出現薄弱得多的左手吟、猱、綽、注滑動的泛音余韻的「虛音」，這種情況在下半場有所改變。

重實輕虛 意境淺白

其實，這種重視「實音」而輕「虛音」的「聲多韻少」現象，是內地，是一種帶有「現代感」的風格，這並不存在襃貶上的問題，或許這衹是反映了現代內地年輕人對古琴藝術的美學觀的趣味所在。這與傳統古琴藝術的「務虛」，追求「神似」的趣味有著很大的不同。

但无論如何，曾成偉這次演奏會，讓聽眾欣賞得到醉漁唱晚流水秋水梧葉舞秋風等多首蜀派名曲，至於他自己打譜的孔子讀易，管平湖打譜的欸乃，其外祖父喻紹澤傳譜的孤館遇神，還有陳長林打譜的大胡笳，就更讓人在古琴音樂中欣賞到變化豐富的音樂形象。

當然，這種較爲流於表面聲音效果的營造，對初入門欣賞古琴的聽衆來說，確會如曾成偉在節目單中所言，「不覺得晦澀深奧」，但他這種「不事小巧的演奏，使很多聽眾比較容易進入琴曲要表現的意境」，那便未免將古琴意境淺白化了。其實，如果這樣子聽衆能夠進入琴曲音樂表層的景象，那已算不差了；而且，相信這亦確能讓好些聽眾「覺得好聽」，但琴曲流於表面，卻不一定會「耐聽」呢。不過，場刊上沒有說的是曾成偉所斲的琴，在香港卻會很有市場，他這次帶到香港來演奏的古琴，在當晚音樂會完畢，已讓予本地一位琴家了。

弦外之音——當代古琴文化傳承實錄

2017 年 3 月 11 日星期六。施詠：弦外之音——當代古琴文化傳承實錄，北京：光明日報出版社，2011年。

p210馬維衡：「現在的教學方法不是眞正的傳承。眞正的傳承是師傳口授的那種，不是照著譜面就可以彈出來的，而是要靠老師親自來傳承。我們那時候是老師扳著你的手教，現在的古琴譜把大量的吟猱全部刪掉了、簡化了，好彈了。但寓意沒了，有聲无韻。現在有聲无韻的琴曲太多了，有的彈的很華麗但是沒味道。」

在如此傳統門派觀念影響下，劉赤城在其古琴教學中，只使用梅庵琴譜的樂譜，而不採用其他流派的曲目以及現在出版的各類古琴教材作爲輔助，因爲他認爲「那些教材不是我們流派的」而完全不用。還出於對師承門派的珍視，對師授之樂、師傳之譜都嚴加保存，這就加固了古琴音樂的「私有性」，在一定程度上會影響到當代琴樂傳播的社會化發展。

贊曰：所謂的流派不過是一百多年的產物，從時間來看，並非延綿千年的東西，流派的產生或許是琴樂發展畸形的產物，而琴人們卻陷於其中，且以爲自己的觀念是正確的。當然，可能也並沒有正確不正確之分。

中國古琴物理聲學

大氣今聲 臺灣斫琴錄趙元成：〈中國古琴物理聲學 斫琴設計秘法與古琴特殊聲韻的追求〉這篇文章寫得眞爛啊，中心不明，語法錯誤多。

第 38 頁音色的六箇物理因素：泛音數目，泛音分佈，泛音的相對強度，不諧和泛音總和強度，基音強度，基音與泛音總和強度。納音：限制中央區域振動，減少泛音和強度。第 39 頁面板弧度越大，橫向振動越強，聲音越立體。第 40 頁同位相：弦振動週期相同，同時振動。二波疊加：二波頻率與振幅相等，近乎同相，合成波約爲原來的兩倍。第 41 頁聲之干涉：二波頻率強度相同，相位正弦波相對位置相反，相互抵消。有些琴聲音小，由於面板與底板厚度未能對應，使得其中之一延遲發聲。

第 42 頁襯木、項實：介於底板面板之間，是傳遞振動的橋樑。琴弦振動經由岳山、項實傳導至共鳴箱，引起空氣振動，在共鳴箱內反射，引起木板共振與耦合。同時，項實振動亦同時激起木板和空氣的振動而耦合。

第 47 頁低頭的作用：手感；縮短項實高度，較少振動傳遞距離，較少音滯。木材越老，頻率範圍越大。底板要用有彈性的硬木，增進反射。面板＝背板。面板間接被振蕩，發聲遲鈍，琴弦停止振動後面板依然振動。

葉世強，不上面漆，看起來應該會比較古。

林立正，唐建垣，陳國興，蔡本烈，李筠，孫于涵，單志淵，陳紘，劉繕維，鄭德宣，盧耽，黃敬庭，林法。

第 92 頁程惠德工作室在北投靜巷。