査阜西琴學文萃
第66页
川劇團自朝鮮歸來,王迪爲余覓三弦伴奏者王君華德來告龍琴舫近況,始知成都仍有聚會,興不惡也。王言龍琴舫本成都人,以住鄰公田,土改後得地,劃爲貧農,由其妻躬耕度日,已往則以教館授琴爲生理,知其成份亦不劣矣。王又稱不識喻紹澤,其琴師易上達、黃柱臣均業中醫,技與龍相伯仲,三人皆近七十云。
王爲余奏
陋室銘 醉漁 普庵 三曲,技中平,但頗虛心請益,故授以梅庵之關山月 一曲,三日而畢,已能取節奏,惟情感爲中。1954年1月22日
王華德有張照片標題寫的「甲午秋與龍、喻、卓三位老師合影」,甲午爲 1954 年,年初「王又稱不識喻紹澤」,那麼王華德與喻紹澤相識應該是在 1954 年年中。
第 105 頁
1954年川劇團之琵琶手王君華德來京,曾就余學琴,謂在渝所聽琴家奏此曲者皆用
百瓶齋 本,「百瓶齋」固玉成別號,亟屬求之,秋後再來遂以此本進,而余復窺全貌矣。
第 28 頁
【龍琴舫】 四川成都人,今年六十七歲。現住成都外東王化上街 26 號巷內。1937 年據成都琴社琴人反映,蜀中琴壇自晚清唐彝銘、張孔山輩創爲新聲,風格已變,惟龍氏尙是舊時霸派云。惜龍氏其時在梁山,我未及親聽。成都裴鐵俠在北京學琴,風格駁雜,回川後睥睨琴壇,獨仍尊龍氏爲本蜀霸派,著於通信,刊入
今虞 。龍氏身世不甚詳悉,惟據其本年 6 月 1 日給我來書中有云:「……舫學无術,幼癖嗜琴,數十年糊口四方,以致一曝十寒,毫无成就。博得虛譽,貽笑知音。民三十厭世還鄉重研古調,頗慰清貧,兩鬢催霜,痼疾忽發,殆類癱瘓,左名右食,窘於下指,實屬畢生之恨。」又據成都名斲琴手卓希鍾今春來書云:「……龍琴舫先生現寓王化橋 26 號葉園內,生活清苦……」此外只知道他往時能彈的曲操很多,其他情況不悉。
29 頁 【喻紹澤】名潤,四川成都人,現年五十歲通信處成都鼓樓街琴瑟齋卓希鍾轉 。其身世不詳悉。僅於 1937 年成都律和琴社琴會中晤見二次,聞其服務於教育界。據刻天聞閣琴譜 之葉介福爲其外祖,或云琴操世其外家之學。其人風度嫻靜,依我箇人印象在律和琴社中,技藝應推第一,所彈流水 正是張孔山派,就中滾拂一段運指最爲靈活,出音優柔,今時彈張派流水 无出其右者。
1953 年 6 月 29 日
第 71─72 頁
去夏音研所曾向余索喻紹澤材料
,近頃龍琴舫等五人又來書倩爲紹介。經分函呂公亮、卓希鍾等瞭解,則喻爲舊教育人員,例不得出境,且爲地主家庭出身,乃白於呂院長及元慶,由余試函常蘇民云: 嗖勃集‧幾箇琴人的情況 蘇民同志:去年文代大會時,弟原有往各地訪問古琴家的計劃,以爲可以到成都再向您請益的。後來會後又有一連串的會議,就到了隆冬,原來計劃竟不能實行,也就失了去年再見之約。我想,以後我還是能有機會得您的教益的。
在成都,我有許多彈七弦琴的舊友,其中我親自聽過彈得很好而又有代表性的是喻紹澤和龍琴舫。他二人都十分貧困。對於年近八旬的龍琴舫,正由民族音樂研究所通過人事部門深入瞭解,將來或可直接予以延聘或照顧。惟喻紹澤還年青,他是四川的失業舊教育人員。據聞曾應華北招聘團,因川文教廳不同意失業教育人員離境,故失業至今仍无工作。他雖然是地主家庭出身,據朋友們側面報告,不但退押早清,而且思想比較進步。好幾位舊時的琴友正面來信,要我替他設法使他早得工作。
我想,喻紹澤既是失業的舊教育人員,例應留川工作,只要身家確實清楚。也許您有可能使他早些得到工作,並可以使他在業餘對這一古代重要音樂作些有益的貢獻。因此,我也正面地替他向您作同樣的請求。如有可能,或您想找他談話,可以就近叫鼓樓南街 164 號琴瑟齋樂器店主卓希鍾傳達。
附上我從側面得到關於喻紹澤的材料四種,供您參考,並希望您在深入瞭解後,對他這樣的照顧有无可能,給我示復,俾釋下懷爲禱。
1954年2月5日
歷代琴人傳
也是買的複印本。查阜西:
清
【補一】龍琴舫口述:補一,字小南,西康藏人,向藏中英人學醫,懸壺於樂山。從尙雨村學琴,後又師龍琴舫,故能青出於藍。
【蘇天培】易上達口述:蘇天培,四川華陽人,錢綬詹弟子,清廩生。以撰作「琴躭問道」在川中負盛名。時張孔山已故,孔山雖出家於青城中皇觀,自結識名流之後,卽在外作清客,未嘗歸山,而至青城訪琴者常踵至,青城後輩道士張伯龍,遂出山,學琴於天培。天師洞楊厚菴爲張之弟子,已成告朔餼羊,楊卒於抗日初期,青城琴人遂絕。天培之女曰蘇雯,受琴於其父,以能詩並知名川中。
民國
【鄧綬之】龍琴舫口述:鄧綬之,四川簡陽人,楊紫東入室弟子,助楊教琴,早故。
【錢道孫】龍琴舫口述:錢道孫,四川成都人,錢綬詹入室弟子,傳其行雲十曲,早故。
【廖文甫
【楊厚庵】青城山天師洞方丈易新雲口述:楊厚庵,青城道士,爲青城諸廟中最後能琴者,天師洞道衆之一。得本山傳,楊紫東在廟游駐時揚亦曾從參習。但楊紫東時已年老,教學不力,故厚庵藝不甚高。
【劉仲勳】劉兆烳口述:劉仲勳,成都人,業中醫。初劉學琴於繁僧星槎,謂是張孔山再傳弟子。民二十間設古琴傳習所於成都,與清末前輩琴家顧復初等往還。能彈大操。民二十九卒,年四十九。
【謝雲生】易上達口述:謝雲生,四川壁山人,民五十六間,在川中琴名時,與龍琴舫等設長嘯琴館於成都,招徒傳琴,龍藏寺僧雲禪
【尙雨村】
【顧熙】
【陳漢】
【顧犖】
琴中无相
2017 年 1 月 11 日
彈奏時通過身體感受琴體的震動,這種能量比耳朵聽到的聲音更爲寬厚綿長。好的琴聲:既有筋骨,又有擴散性。有些聲音大,但身體感受不到震動,有些甕聲甕氣看似沉厚,但骨軟无神。聲和韻要和諧。有些韻長而清,綿綿不絕,已屬良品,但无變化。好的:隨指下的虛實沉浮反映出陰陽變化。
p34 說「西方音樂有完整嚴謹的結構,中國則是順勢流淌的姿態,
中國音樂注重線條,旋律沿著音階上上下下,或環繞運行。和聲是爲了豐富線條的層次。中國音樂把一段樂曲放在无止境的時間長河中,表現了一段時間里自然流動與發生的過程。之前與之後都是開放性的、延伸的,而不追求封閉式的穩定結構。
韻在不同徽位之間移動而連續出現若干箇具有明確音高的新音符,……一般認爲當嚴格遵守音高,其實不盡然。八度應和,若略低,則含蓄收束,若略高,則明亮。進復,韻在運動之中,會產生慣性,若到了準確徽位纔回頭,反而覺得過了頭。
p57 子期和伯牙是朝夕相處的好朋友,對彼此太了解,想藏心事卻被發現。知音並非是具體聽出了什麼內容,而是其中的模糊的「意」。
p67 每有習琴者因韻聲減弱而疑慮,或以爲是按弦不實,於是一味加力,導致走韻凝滯,指下全无松活之機;或者就是加快走韻,試圖趕在韻聲消失之前走完譜中各徽全程,因此而打亂正常節律、步調;另有一種做法,就是在走韻途中,韻聲減弱之際,以右手撥弦補聲……凡此種種,皆是未能理解虛中生韻之妙。其實指下韻聲,若有若无之間,只要運指有條不紊,從容走來不令氣絕,自然便有一縷幽韻生生不已,比之始終明明白白顯露无疑的聲音,尤爲動人心神。
「莫如徑將擦絃聲視爲絃之呼吸,其與絃韻共生,只需運指不亂,氣息從容,進退吟猱皆合乎韻律……」其實在唐宋,是絕不會產生這種韻沒了還在走的現象,明清出現的擦絃聲的的確確是弊病,而現在人們卻想方設法使其變得合理。就像使用大羊毫筆,美其名曰變換多端。
另一方面,韻的目的不在於形成音符,淌下、撞是爲了形成勢,猱是爲了形成律動,吟是爲了婉轉的態。
p74「教學方式的徹底改變,亦對琴樂傳承產生了致命的衝擊,人們開始習慣於遵從西式樂譜所提供的『精確』,而東方藝術中的『傳神』漸漸地變成了一箇泛泛的溢美之詞,不再去深究氣韻從何而來?即使有大量的傳世琴譜可供研究,然而音樂觀直接決定了對於樂譜的解讀,不同的音樂思維會導致完全不同的打譜結果。」反思我想做的基於音樂學本身的分析,似乎,就是西方音樂的一套,那一套空洞的氣韻對於恢復古曲原貌有何意義?「唯有綜合諸藝,對本民族傳統的思想核心進行返本溯源式的探尋,方可保持古琴內在靈魂之延續,而非僅僅保存下來一箇形在而神亡的軀殼」可謂知音矣!然其但追溯至明清,我欲直薄晉唐。他所論及的全部是明清以來的古琴精神。
薛國安半屋琴餘
p3
金蔚:在琉璃廠來熏閣淘到一本明初曲譜抄本,署名「養素」,收
p100
引用孫曉雲
我也許自詡爲具有傳統文人精神的人,但我也許會逐漸意識到我所體現的時代的局限性。我所具有的特點,只能說是實證主義熏陶下的學者所應具有的品質,即使有以道自任的精神,在人際關係的影響下甚至會被逐漸掩蓋掉。士人精神的變化也許的確不可避免,即使心嚮往之,一直爲目標,但一則箇人的呼喚會被時代掩蓋,二則箇人也不可避免的受到時代限制。
p113—121
佗列出四點理由懷疑廣陵散絕:1、應璩「聽廣陵之清散」2、
「歌者,比於琴瑟」他說南風詩:「南風之薰兮……」有楚風,那明顯語言淺近,不會是舜的詩。
跌宕:
不變與漸變都是一種平穩,易使人的神經趨於休眠狀態,就是俗話說的「沒精神」。「文似看山不喜平」,琴也如此,爲了在旋律運行中產生某種聽覺張力,常常用跌宕的節奏來造成臨時的不穩定,以達到「提神」的效果。「跌」的意思是突然失衡,「宕」的意思是拖延、不受拘束,所以「跌宕」就是打破平衡,用較大幅度的催、撤交替,在旋律的局部製造緩與急的落差。以陰陽觀來看待,跌與宕是一種互爲對比的共生關係,任何一方都不是獨立存在的,……跌是宕的動因,宕是跌的支撐。有的人彈琴,到了某處所謂高潮時,驟然加急,一氣狂奔,如脫繮之馬,這不叫跌宕。跌宕不是一種定型,也不僅僅是在箇別的高潮段落偶一爲之。某流派的某一曲,也許會在某處旋律形成一套特定的跌宕手法,這箇可以通過口傳心授得到承襲。然而在特定之外,琴者的實際演奏中也未嘗不可臨機地運用跌宕,其分寸也可以隨心把握,落差可大可小,層次可繁可簡。運用之妙,要在意料之外,情理之中,爲平淡之中增添神采,令人回味。
古琴曲溯源
是一些資料的匯集,仍然缺乏研究。
瀟湘水雲及其聯想
p109
從學術走進古琴
王小盾:
林晨女士寄給我一份禮物,即琴歌碟片
弦歌清韻 。我對這碟片名和實的差別很感興趣。她向我徵求意見,我便說:「琴歌不等於弦歌。碟片名稱中的『弦歌』,在古代原指自彈自唱,彈唱相和而不相合。」我又問她:「不知現在是否有人會奏弦歌?」林晨回答說:據她所知,這樣的弦歌已經沒有了。這話不免讓我感到憂慯。弦歌指的是依琴瑟而詠歌,在古代又稱「引和」。它是最古老的琴歌方式,爲古賢人所喜愛,所以
史記‧孔子世家 說:「三百五篇,孔子皆弦歌之。」琴史‧聲歌 說:「古人歌則必弦之,弦則必歌之。」至於弦歌的演奏方式,尙書‧益稷 記有「搏拊琴瑟以詠」云云,禮記‧樂記 記有「昔者舜作五弦之琴,以歌南風 」云云,白居易五弦彈 記有「一彈一唱再三嘆,曲淡節稀聲不多」云云。這些記錄,說明弦歌的特點是自彈自唱,彈唱相和,即興而作,歌與樂間奏。與之相區別的琴歌方式叫「著辭」,也就是宋以後琴家所說的「正文對音」,指的是用琴聲伴奏歌唱,歌詞同作。現在人所說的「琴歌」,就是這種歌唱。唐代許渾詩說「蜀客操琴吳女歌」,魚玄機詩說「一曲豔歌琴杳杳」,可見這種琴歌在唐代已經產生了,當時稱作「豔歌」。這以後,琴歌成爲古琴俗樂化的先鋒。它不斷蠶食弦歌的地位,以至到今天,琴家幾乎完全遺忘了弦歌傳統。這箇情況,當然是令人晞噓的。弦歌的消失,實際上意味著古琴藝術精神的消失,因爲在弦歌和「豔歌」之間,我們明顯看到了清雅和俗麗的分別。弦歌「曲淡節稀聲不多」,是古樸的、疏淡的、眞切的,講究用最少的聲音來表達最豐富的內涵;而歌樂同作的琴歌則不同,它和其他伴奏歌唱一樣,密集、繁冗、新異,用歌聲掩蓋琴聲,竝塡滿全部時間,其實,這也就是古人所說的「淫」。我想,琴家們一定不願意接受這樣一句話:中國古琴正處在淫聲時代。但可惜的是,它卻是事實。從技術上看,弦歌是一種竝不高深的音樂方式。在歷史上,經過一系列技術改進,弦歌才變成「著辭」。但爲什麼現代琴家卻會遺忘弦歌呢?我想,這只能說是文化使然。有一箇不可否認的事實是:現在的古琴音樂,在相當程度上已經成了表演藝術。很多人其實並不把它當做「文化遺產」,因爲他們看重對古琴藝術的推廣,而不是對古琴傳統的保護。
以上這些話,是我很早就想說的。1985 年,當我看到箇別琴家推介用箏法彈琴之技術的時候,我就想到了唐代人的話:「世上愛箏不愛琴」,「三分中一分箏聲,二分琵琶聲,絕无琴韻」。感謝林晨、嚴曉星二位,給我了一箇酒杯,讓我有機會澆澆這片塊壘。我的話也許不對,因爲藝術是允許多樣化的,而且,很可能有一些善琴的賢人,仍然在用弦歌之法自娛。他們隱沒在燈火闌珊之處,不露眞相,只是從「太湖和風車的對話」一類活動中,呈現其端倪。
「聲多韻少」的古琴曲韻──聽蜀派傳人曾成偉演奏
周凡夫,http://www.xici.net/d107354572.htm。這篇文章已經被刪掉了,我在這保存下來。作者看起來是很專業的樂評人,不過佗應該不懂古琴吧。這樣的評論很新奇,至少內行是不會這麼評論的。
在香港匆匆逗留了衹有三箇晚上的曾成偉,爲康文署主辦的「琴韻風流」古琴音樂系列打響了頭炮,掀動了香港琴人的心弦,也刺激了古琴欣賞的風氣。除曾成偉在香港文化中心劇場的古琴演奏會幾乎无虛席外,音樂會前一箇晚上在文化中心行政大樓會議室的古琴講座:「漫談古琴製作」,不斷增添額外座椅,仍有不少後來者要站著聽完整箇講座,場面之熱鬧,確是從未曾見。
古琴藝術在中國已有不少於二千年的歷史,是最具代表性的中華音樂文化,康文署今次主辦一系列五場「琴韻風流」音樂會,展示不同流派的古琴藝術,當能加強香港人對此一博大精深的中華文化的瞭解。而自幼即師從外祖父蜀派著名琴家喻紹澤習琴的曾成偉,是蜀派正宗傳人,其斲琴藝術亦備受琴界贊許,本港琴人購用其斲之琴亦有多位,爲此,曾成偉今次在港登臺慕名而來者亦大增。
穩健豪放 樸實无華
曾成偉當晚連同最後加奏的
關山月 ,合共演奏了十四首,約兩小時,仍以蜀派深具特色的代表性琴曲流水 ,「效果」最爲突出。曾成偉的演奏,如套用他在場刊上所言:「蜀派古琴最本質的特色就是八箇字,穩健豪放、樸實无華」,從某一層面來說,這確能概括了他當晚的表現;不過,這只是從音樂的演奏效果而言,就古琴藝術而言,可能參與今次古琴系列籌劃工作的黎鍵兄所說的四箇字:「聲多韻少」更能說明曾成偉的古琴演奏特色。曾成偉是較年輕一代的琴人,他的琴音重「形」多於「神」,重視樂曲標題內容繪形繪聲的形象描劃,多於意薀的追求;他的演奏帶點刻意、鋪排和經營,每一首樂曲都可見出在旋律上、節奏上、音色上、力度上力求達到一種完整的、對比的、呼應的效果。就實際的演奏處理更不難聽出曾成偉很重視右手彈空弦時的「散音」,和右手彈弦,左手同時按弦的「實音」,重視主旋律經營塑造的音樂形象;但由此也就出現薄弱得多的左手吟、猱、綽、注滑動的泛音余韻的「虛音」,這種情況在下半場有所改變。
重實輕虛 意境淺白
其實,這種重視「實音」而輕「虛音」的「聲多韻少」現象,是內地,是一種帶有「現代感」的風格,這並不存在襃貶上的問題,或許這衹是反映了現代內地年輕人對古琴藝術的美學觀的趣味所在。這與傳統古琴藝術的「務虛」,追求「神似」的趣味有著很大的不同。
但无論如何,曾成偉這次演奏會,讓聽眾欣賞得到
醉漁唱晚 流水 秋水 梧葉舞秋風 等多首蜀派名曲,至於他自己打譜的孔子讀易 ,管平湖打譜的欸乃 ,其外祖父喻紹澤傳譜的孤館遇神 ,還有陳長林打譜的大胡笳 ,就更讓人在古琴音樂中欣賞到變化豐富的音樂形象。當然,這種較爲流於表面聲音效果的營造,對初入門欣賞古琴的聽衆來說,確會如曾成偉在節目單中所言,「不覺得晦澀深奧」,但他這種「不事小巧的演奏,使很多聽眾比較容易進入琴曲要表現的意境」,那便未免將古琴意境淺白化了。其實,如果這樣子聽衆能夠進入琴曲音樂表層的景象,那已算不差了;而且,相信這亦確能讓好些聽眾「覺得好聽」,但琴曲流於表面,卻不一定會「耐聽」呢。不過,場刊上沒有說的是曾成偉所斲的琴,在香港卻會很有市場,他這次帶到香港來演奏的古琴,在當晚音樂會完畢,已讓予本地一位琴家了。
弦外之音——當代古琴文化傳承實錄
2017 年 3 月 11 日星期六。施詠:
p210 馬維衡:「現在的教學方法不是眞正的傳承。眞正的傳承是師傳口授的那種,不是照著譜面就可以彈出來的,而是要靠老師親自來傳承。我們那時候是老師扳著你的手教,現在的古琴譜把大量的吟猱全部刪掉了、簡化了,好彈了。但寓意沒了,有聲无韻。現在有聲无韻的琴曲太多了,有的彈的很華麗但是沒味道。」
在如此傳統門派觀念影響下,劉赤城在其古琴教學中,只使用梅庵琴譜的樂譜,而不採用其他流派的曲目以及現在出版的各類古琴教材作爲輔助,因爲他認爲「那些教材不是我們流派的」而完全不用。還出於對師承門派的珍視,對師授之樂、師傳之譜都嚴加保存,這就加固了古琴音樂的「私有性」,在一定程度上會影響到當代琴樂傳播的社會化發展。
贊曰:所謂的流派不過是一百多年的產物,從時間來看,並非延綿千年的東西,流派的產生或許是琴樂發展畸形的產物,而琴人們卻陷於其中,且以爲自己的觀念是正確的。當然,可能也並沒有正確不正確之分。
中國古琴物理聲學
葉世強,不上面漆,看起來應該會比較古。
林立正,唐建垣,陳國興,蔡本烈,李筠,孫于涵,單志淵,陳紘,劉繕維,鄭德宣,盧耽,黃敬庭,林法。
王陽明音樂
邓艾民注:
第48页。问
第174页。
第177页
第178页。凡习礼歌诗之类,皆所以常存童子之心,使其乐习不倦,而无暇及于邪僻。
p207譬如做此屋……“游艺”却是加些画采,美此区宅。艺者,义也,礼之所宜者也,如诵诗、读书、弹琴、习射之类,皆所以调习此心,使之熟于道也。苟不“志道”而“游艺”,却如无状小子,不先去置造区宅,只管要去买画挂做门面,不知将挂在何处?
p244“古樂不作久矣;今之戲子,尙與古樂意思相近。”p245“
梁启超:
束景南:
p54
p402风日融丽,泉潏鸟嘤,意兴殊适。……及暮旣醉,皆充然有得,相与盥濯,咏歌而归,庶几浴沂之风焉。
p449古人所有教其子者,不外于身心性情之德、人伦日用之常。后世文词以为功,机械以为智,巧利以为能,浮夸以为美。
p479